Александр Гольдштейн - Памяти пафоса: Статьи, эссе, беседы

• Название: Памяти пафоса: Статьи, эссе, беседы
• Автор: Александр Гольдштейн
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Эссе
• Год: 2009
• ISBN: 978-5-86793-726-3

Новую книгу замечательного прозаика и эссеиста Александра Гольдштейна (1957–2006), лауреата премий «Малый Букер» и «Антибукер», премии Андрея Белого (посмертно), автора книг «Расставание с Нарциссом» (НЛО, 1997), «Аспекты духовного брака» (НЛО, 2001), «Помни о Фамагусте» (НЛО, 2004), «Спокойные поля» (НЛО, 2006) отличает необычайный по накалу градус письма, концентрированность, интеллектуальная и стилистическая изощренность. Автор итожит столетие и разворачивает свиток лучших русских и зарубежных романов XX века. Среди его героев — Андрей Платонов, Даниил Андреев, Всеволод Иванов, Юрий Мамлеев, а также Роберт Музиль, Элиас Канетти, Джеймс Джойс, Генри Миллер и прочие нарушители конвенций. В сборник вошли опубликованные в периодике разных лет статьи, эссе и беседы с известными деятелями культуры.

---

— Что составляет круг вашего чтения, и придерживаетесь ли вы каких-то принципов выбора книг?

— Нет, не придерживаюсь, все происходит случайно, и читаю я, скорее, не как чтец, а как наблюдатель, следящий больше за автором, нежели за тем, что он написал. Мне интересно смотреть, что именно с ним происходит, что у него получилось, при этом я ничуть не подвержен тому, о чем он пишет. Вот я читаю, например, Пастернака, но интересен мне Пастернак, а не им написанное.

— Личное знакомство с автором вам в этот момент мешает или оно для вас безразлично?

— Наверное, мешает, мне тяжело отстраниться от знакомого человека, трудно с профессионалами, которых я знаю.

— Хотелось бы услышать какие-то имена, но, по всей видимости, вы их не назовете.

— Да, это так.

— Какие типы словесных текстов вам сейчас — остерегусь сказать «нравятся», но, по крайней мере, любопытны для чтения: занимательны, небесполезны?

— Должно быть, те, которые позволяют собрать богатый материал для наблюдений за автором, те, где видна его личность, где автор просвечивает, причем в особенности тогда, когда сам-то он полагает, будто ничуть не просвечивает, непрозрачен, невиден. Этот момент интересен, на художников я смотрю точно так же, думая, что же заставило его это сделать, какие побудили причины. Косвенные, побочные обстоятельства, весь контекст в миллион раз увлекательней текста, и хотя я знаю, что вот это — хорошо написанное стихотворение, что без него остальное было бы невозможным, но дальше-то и начинается самое любопытное, начинается комментарий, который куда интереснее текста.

— Люди вам покамест не надоели?

— Лучше не будем говорить о житейской стороне, давайте держаться других вопросов.

— В данном случае я говорю о вас как о художественном производителе, для которого люди и зрители служат в том числе материалом.

— Помилуйте, лишь на них все и рассчитано, это партнерство, работа со зрителями, но не просто с человеком, а с неким полным существом.

— Соотноситесь ли вы в таком случае с визуальным образом некоего обобщенного типа сознания, которым обладает это полное, соборное зрительское существо?

— Да-да, безусловно! Во-первых, это, конечно, советский интеллигент, человек полуобразованный в самом точном смысле, не являющийся специалистом ни в чем — у меня ужасный страх перед специалистами, знатоками. Нормальное состояние этого зрителя — чем-то интересоваться, он, что называется, любит посещать концерты: музыкальная аналогия тут будет наиболее уместной. Он привык ходить в консерваторию, что не означает, будто он умеет читать ноты и способен отличить одну сонату от другой. Такой тип — любознательный, открытый, сентиментальный — был очень хорошо представлен в Москве 1960–1970-х годов, мы все с ним общались, да и сам я считаю себя принадлежащим к нему. Второй слой зрителей — своего рода простак, обладающий незамутненным простодушием, как бы кандидством, способный непосредственно поразиться тому, что нарисовано, выставлено: надо же, как оно бывает. И третий тип — это сумасшедший, мистический безумец. Все три этих слоя и образуют тот единый комплекс, о котором я говорил.

— Этот душевно-психологический комплекс изъясняется по-русски, не так ли? А каким вам видится западный тип зрительского сознания, с которым вы работаете?

— А, любопытный вопрос… Я не знаю западного сознания, мне оно незнакомо. Я живу здесь, на Западе, но нахожусь в состоянии командированного. На любой большой выставке сегодня полагается иметь своего тунисца, своего художника из Аргентины, ну и одного русского или пятерых русских — не имеет значения, поэтому я отдаю себе отчет в том, что принят в качестве экзотического материала, которым должно располагать современное демократическое выставочное общество. Но вот парадокс: не зная Запада, я ориентирую свои работы только на западного, а не на русско-советского зрителя, я хочу понравиться и быть принятым именно западным собирательным человеком. Критерием же является то, чтобы какая-то совокупность, какой-то уровень проблем — из сложного их набора — были изложены на современном европейском художественном языке. Этот средний европейский язык должен быть понят, но понят он может быть только внутри западной художественной цивилизации, отнюдь не советской, — никаких иллюзий по поводу советского художественного мира у меня нет, да оно и ясно. Так что работы эти в принципе не могут быть показаны в Советском Союзе, в нынешней России, так как я не знаю контекста сегодняшней страны, и с точки зрения советских людей — это рассказы для Запада, ничуть не обслуживающие боли и страданий советского человека. Рассказ чужого — вот что это такое. У меня с детства это свойство, я любил рассказывать о себе чужим людям. Есть два противоположных психических типа: одни рассказывают маме, другие — соседям. Отсюда берутся энтузиазм, подробности, всевозможные метафоры, желание поглубже внедриться, чтобы тебя внимательно слушали, а внимательно слушают только чужие.

— Работы, сделанные в Москве, были адресованы идеальному Чужому?

— Идеальному чужому, конечно. Весь наш маленький круг, наша нома, был собранием абсолютно чужих, за каждым из нас стоял чужой. Попытка говорить о своем на чужом языке сопровождает меня, повторяю, с детства. А вторая надежда, что тебя будут слушать на Западе, состояла и состоит в том, что уже упомянутая тема неудачи, несчастности, спрятавшегося и пищащего существа свойственна не одному лишь советскому человеку, но любому другому, и это обстоятельство подтверждается.

— Вы могли бы сформулировать самоощущение интенсивности, испытываемое от собственной работы, когда вы понимаете, что она удалась?

— Да, мог бы. Это когда она вся так сбалансирована, что трудно что-либо выделить, все линии напряжены, но ни одна из них не побеждает. Напряженная взвесь, зритель осознает, что ему многое сказано, а главного голоса выделить не может. Ровный хор, многоголосье, аккорд, в котором слышны все звуки. Технически это происходит следующим образом. Некоторые художники работают из потемок, постепенно вещь приближается к свету, становится все светлее и наконец приходит к ясности — для них самих и для зрителей. Я принадлежу к другому, репродукционистскому, типу и должен сначала все увидеть в кино у себя перед глазами — где и в каком углу что лежит. Репродукция не всегда совпадает с увиденным, порой начинаешь дергаться, но в целом результат должен быть подведен к изначальному комплексу.

— Как сюда входит смерть?

— Естественным образом и в большом количестве. Но мы так беспрерывно работаем, что я думаю на сей счет только в связи с этим, рабочим, процессом. Страшно. И это страшно тоже.

— Можете ли вы вообразить такую ситуацию, что через энное, небольшое количество лет вас начинает несколько меньше интересовать пристальное внимание к вам институций и те приемные экзамены, которые они вам устраивают?

— Что будет дальше, неизвестно, а сейчас не могу. Ничего другого у меня нет. Пока это чувство не слабеет, а увеличивается. Ужас и страх возрастают.

20.05.97

ВОЗРОЖДАЮЩИЙ ИМПУЛЬС АРХАИКИ Беседа с Владимиром Янкилевским

На перекрестке 50-х и 60-х, после десятилетий морозных ампиров, группа художников, склеенных беззаконием молодости и отзывчивостью подтаявшей московской погоды, совершила чрезвычайное дело, восстановив достоинство изобразительного русского творчества, визуальной его философии.

Они были неофициальными, левыми, катакомбными — последнее, конечно, обманчиво, ибо и поверхность плывущего времени, отпузырившись, смирилась с их жизнерадостным на ней обитанием. Много позже, в период подготовки выставки «Авангард Революция Авангард», М. Гробманом и М. Шепсом впервые было предложено обязывающее самоназвание: Второй русский авангард, диалектика престолонаследия и вынужденного разрыва с убитыми предками (между первым и вторым всегда пауза и зияние, между ними накопление голода, что отражено и в застольном обычае). Дальнейшие перипетии преемников определились настолько различно и полно, что вместе они составляют суммарный, без прорех и изъятий, биографический текст, аллегорию участи артиста и человека. Не поступившись ни единой двойчаткой противоречий, это зеркало судеб отразило раннюю смерть и приятное долгожительство, неприкаянность и ласку международной опеки, одинокое, с глаз долой, увядание и поучительно незарытый талант к растворению в метаболизме гостиных, скромную — сдавленную перегородками цеха — известность и распахнутую всесветную славу. На бесстрастных весах они все, живые и мертвые, давно уже классики, завернутые в общую ткань исторической принадлежности, плащаницу доблести поколения, которому не о чем препираться в (не)закатных лучах своих личных и коллективных деяний. Но такие весы — отвлеченнейший инструмент безразличной к метрическим показаниям вечности. Реальные чаши колеблются под неравновеликими гирьками боев за признание, настороженных или отринутых дружеств, ревнивых слежений за чужой траекторией и попыток оспорить сминающий фатум, заново истолковав его произвол.