Александр Гольдштейн - Памяти пафоса: Статьи, эссе, беседы

• Название: Памяти пафоса: Статьи, эссе, беседы
• Автор: Александр Гольдштейн
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Эссе
• Год: 2009
• ISBN: 978-5-86793-726-3

Новую книгу замечательного прозаика и эссеиста Александра Гольдштейна (1957–2006), лауреата премий «Малый Букер» и «Антибукер», премии Андрея Белого (посмертно), автора книг «Расставание с Нарциссом» (НЛО, 1997), «Аспекты духовного брака» (НЛО, 2001), «Помни о Фамагусте» (НЛО, 2004), «Спокойные поля» (НЛО, 2006) отличает необычайный по накалу градус письма, концентрированность, интеллектуальная и стилистическая изощренность. Автор итожит столетие и разворачивает свиток лучших русских и зарубежных романов XX века. Среди его героев — Андрей Платонов, Даниил Андреев, Всеволод Иванов, Юрий Мамлеев, а также Роберт Музиль, Элиас Канетти, Джеймс Джойс, Генри Миллер и прочие нарушители конвенций. В сборник вошли опубликованные в периодике разных лет статьи, эссе и беседы с известными деятелями культуры.

---

К творчеству такого склада этика неприменима. Не потому, что ему «все дозволено». Просто это явление органического, натурального типа, как рост дерева, прыжок зверя или цунами. Но и структура его, так сказать, неэтична, ибо этика персональна, а тут — нашествие больших чисел, бескризисность непрерывного производства. После этапного «Сальвадора» — всего-то лет десять прошло с небольшим — он отгрохал десять длиннейших, изнурительно-трудных картин, каждая из которых становилась событием. Столь же впечатляющий, сколь и неровный кинематограф, с типично американскими изъянами вкуса и назойливым тяготением к демократическому правдолюбию. Но меня устрашает иное: где он взял силы и как он все это успел? Вопрос неприличный, еще больше — бесплодный, ибо с тем же успехом его можно адресовать и Эмилю Золя, который и прежде не удостаивал любопытных письменным объяснением. И можно понять почему: честный, небоязливый ответ повергает нас в такие беспросветные бездны мистического ужаса, что их следовало бы навсегда засекретить, выставив неподкупную стражу возле семижды семи печатей. Тем не менее настала пора разгласить, ведь я никому не давал ни подписки, ни устного обязательства.

Рискую заявить несуразное, но другим толкованием не располагаю: я однажды по сходному поводу боязливо обмолвился и теперь, но уже напрямик, повторю — дело в принципиально ином, куда более гармоничном анатомическом устроении организма. То есть в ином буквально, без никаких аллегорий. В момент вскрытия эта страшная тайна становится явной, но патологоанатомы, подчиняясь указаниям свыше, ее охраняют от взоров основного сообщества, дабы избежать беспорядков и обвала несущих конструкций. Все разговоры о неравенстве расовом бледнеют перед этой угрозой. Или лучше выскажем так, объединив два крамольных, запрещенных политкорректностью мнения: среди нас живет и себя беззастенчиво проявляет крохотная раса анатомически нам несозвучных богов и героев. У нее другой, послушный воле метаболизм, другая ориентация в пространстве и времени, которые они научились сжимать и растягивать, подкладывать под себя, как подушку, или набрасывать сверху, как одеяло. Художники стоуновского миродержавного извода составляют ядро этой расы (о политиках сходного склада — как-нибудь в другой раз, но случай типологически близкий, они в тех же непостижимых рядах). Потому что иначе нет аргументов, иначе ничего нельзя объяснить. Вот хоть эту невосприимчивость к утомлению. И как следствие — безостановочный выброс продукции, которая обыкновенно не опускается ниже только ими различимой зарубки на каком-то волшебном, опять-таки миру невидимом идолище, покровителе их нечеловечьих усилий. Это блаженное неведение «творческих кризисов». И отнюдь не блаженная, а напротив, заставляющая предположить нечистый сговор способность к единовременному совмещенью занятий. Короче, перед нами своего рода новое тело, неподсудное конвейеру и быту. А возможно, отголосок и отблеск, рецидивный аппендикс утопической или взаправду бывшей, но утраченной телесности, после чего и возникла тысячелетняя грусть о погибших возможностях, и столь понятная ненависть к «человеческому», и желание вновь уподобить свое естество темному, невозвратному, летающему совершенству, память о коем по-прежнему проникает в сон или в текст.

Конечно, даже эта безумная жажда знает синусоидальные колебания страсти, отливы и краткосрочные обмеления, чередованье кондратьевских циклов великой и малой нужды. И все же в каком-то холодном или, напротив, обугленном высшем смысле анатомия этого рода являет собой сплошную неутолимую похоть и алчбу. Мышкинская эпилепсия освещалась мгновенными вспышками, но и в остальное, не затребованное Аполлоном время его княжеский организм существовал на поводу у священной болезни: то была законченная эпилептическая телесность. Та же непрерывная истина ведома телу, казалось бы, способному на стигматы лишь в редкие минуты особо восторженного подражания ранам Христовым. Однако магическое соучастие эталонным мучениям жило в нем искони, и эта всегдашняя подкожная экзальтация только и ожидала предлога прорваться наружу, чтобы зримо явить свое постоянство.

Обладая господством над миром, это онтологически чуждое тело не властно над своим назначеньем и фатумом. Оно не выбирало для себя собственной тяжести и судьбы — так само собой получилось. Подчас, изглоданное своей мощью, оно бы хотело чего-то полегче и посъедобней, но этого ему не дано, да к тому ж остальное не насыщает. «Голодарь» Кафки про то и написан. Художник голодания, до смерти себя уморивший во имя искусства, с удовольствием это искусство послал бы к чертям, наевшись до отвала, как прочие люди, но в том и беда, что никакая снедь ему не по вкусу. Ясно как день, что жалости такие художники не достойны. Они — другие. Учитель есть тот, кто быстрее бегает, было сказано русским поэтом. Он хорошо сознавал, в чем тут суть: учитель — иной, он всегда лучше; а вернее, всегда несравним, у него параллельное тело, и к нему, равно страшному в доброте или в гневе (разница между ними невелика), нельзя подойти с моральным шаблоном осуждения и сочувствия.

Я видел почти все фильмы Стоуна. В картине «Двери», так мне наивно казалось, Стоун мог бы раскрыться и многое объяснить. Она ведь о Джиме Моррисоне, рано сгоревшем создателе знаменитой рок-команды «The Doors», который не оттого себя не щадил, что решился сознательно сжечь все мосты, но лишь потому, что, подобно мастеру голодания, органически не умел приспособиться к правильной пище и вполне осмотрительно ее избегал: с ней за компанию он бы умер быстрее. Анатомически Моррисон и Стоун — близкие родственники, и неважно, что первый в этом «сортире» (излюбленный Моррисонов образ-проклятье), каковой он мечтал спалить синим огнем, не задержался, а второй покуда кричит на массовку; та же судьба, просто Джим вышел в дверь, все исполнив и спустив за собой воду, тогда как Оливеру еще есть на что поглядеть сквозь проем. И я предвкушал, как он проболтается, выдаст секреты своей и Джима чудовищной внеморальной телесности, позволяющей проживать одну жизнь за десять, но не учел самой малости, эдакой крохотной шайбы с шурупчиком: всего лишь того, что лидерство в первенстве монстров искусства по-прежнему принадлежит Голливуду. Он и подмял Стоуна, как этнографический бугай из народа — цирковую «черную маску».

Получилась темпераментная вампука, еще один «Монпарнас, 19», фильм, где художник чудит и спивается у тебя на глазах и где его нужно жалеть, ибо он, в общем, такой же, как все, только талантливей и беспутней. Роберт Олтмэн в «Винсенте и Тео», тоже не Бог весть каком шедевре, хотя местами приятном на вкус и особенно цвет, был куда как умнее: он знал, что Ван Гога нельзя считать человеком, что он артист, то бишь чудовище, посмертно ставшее священным. Отсюда все краски, и для Винсента это не было тайной, непонятным иероглифом на японской гравюре, он прямо писал на сей счет несчастному брату (вот, кстати, кого пожалеть, да и то…): «Желтый немного буржуазен, поправь», — говорит он, хмельно и счастливо пошатываясь мимо Гогена, и таких ослепительных жестов, задевающих сердце проблемы, Стоуну недостает, как филателисту — «Святого Маврикия». Кинематографический Джим становится в неприличные позы и желает чего-то святого, околдовывает публику и над ней издевается, поучает и магически сквернословит, пишет стихи, мечтает о полной свободе, расширяет сознание проверенным методом ЛСД (конечно, не обошлось без психоделического индейского старца, символизирующего мудрость народа яки по Кастанеде, — пошлейшие кадры), одним словом, сам ведет себя как святой, т. е. другой, которому не нужна жалость, которому она абсолютно неведома, поскольку вся власть на его стороне, но этого Стоун как будто не видит, втягивая картину на ложе биографических сантиментов и банального сострадания, смешанного с легким испугом пред крайностями, оставшимися где-то там, позади, в далеких 60-х.

Или — страшно подумать — он действительно не знает про себя ничего, а рентгеновские снимки ему подменили?

В одном «Дверям» не откажешь: с грехом пополам, но показано дионисийство эпохи. Подлинное, нефигуральное, с манифестом и пьяным обрядом. Моррисон первоначально хотел назвать «Doors» оргийным и пляшущим, заголенным и плачущим вместе с загробною флейтою именем Диониса. Это вообще был последний вакхический период западной культуры, с еще не похеренным смыслом, чаемой целью и попыткой пройти по воде на ту сторону горизонта. Нужно поцеловать змея в самую пасть, и тогда он введет тебя в Сад. Классический Дионис, хоть и проблеял впервые козлиную песню трагедии, был не трагичен — цикличен: умирая, он возрождается. Культура 60-х, тонко почувствовав разницу, заменила шального бога непоправимо смертным проклятым поэтом. Моррисон и был этим падшим созданием, непосредственно касавшимся небес. И, в отличие от Стоуна, он не нуждался в подсказках, из какого именно материала судьбе было угодно его сотворить.