Александр Гольдштейн - Памяти пафоса: Статьи, эссе, беседы

• Название: Памяти пафоса: Статьи, эссе, беседы
• Автор: Александр Гольдштейн
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Эссе
• Год: 2009
• ISBN: 978-5-86793-726-3

Новую книгу замечательного прозаика и эссеиста Александра Гольдштейна (1957–2006), лауреата премий «Малый Букер» и «Антибукер», премии Андрея Белого (посмертно), автора книг «Расставание с Нарциссом» (НЛО, 1997), «Аспекты духовного брака» (НЛО, 2001), «Помни о Фамагусте» (НЛО, 2004), «Спокойные поля» (НЛО, 2006) отличает необычайный по накалу градус письма, концентрированность, интеллектуальная и стилистическая изощренность. Автор итожит столетие и разворачивает свиток лучших русских и зарубежных романов XX века. Среди его героев — Андрей Платонов, Даниил Андреев, Всеволод Иванов, Юрий Мамлеев, а также Роберт Музиль, Элиас Канетти, Джеймс Джойс, Генри Миллер и прочие нарушители конвенций. В сборник вошли опубликованные в периодике разных лет статьи, эссе и беседы с известными деятелями культуры.

---

Союзником в этой борьбе был город Уильяма Хогарта. Теснота его ряда. Область тотальных взаимодействий. Рынок труда и обмена. Возможность сперва нищей и унизительной, а затем респектабельной торговли способностями. Кризисная, перенаселенная, задыхающаяся от зловония скученности сфера коммуникации богатства и бедности. Запах общения всех со всеми, лишь в этом общении и в этой ароматической констелляции обретающих право на жизнь. Что еще? Все остальное, из чего построено городское величие — первая природа капитализма.

В только что вышедшей книге Дженни Аглоу об этом можно прочитать на 794 страницах критической прозы (Jenny Uglow, «Hogarth: A Life and a World»). В лучшем виде английская биография — тщательность историографа, психологизм беллетриста, влюбленность влюбленной, свободное остроумие незаурядного автора. Не нужен мозговой штурм для проясненья того, почему именно в ойкумене британского духа, чьи не подмоченные и Бостонским чаепитием превращенные формы оказались сильнее административных условностей управления, уже два с лишним столетия кряду и по обеим сторонам Атлантики плодоносит Плутархов биографический архетип — жизнеописательный жанр. Он явился на той же почве, что и либеральная экономика, парламентская демократия, идеология личного преуспеяния и другие воплощения персонологического принципа. По-русски, в силу известных причин, эта повествовательная философия звучит не ахти.

04. 12. 97

РЫБА В РАСТВОРЕ

Выйти из гомона толп и машинного рокота. Просочиться сквозь сферы негромко поющей архитектуры с мраморными и алебастровыми, хотелось бы думать, мемориалами белого бремени и господства над морем — ветер, соль, каменеющий лавр, малярийное солнце, еле слышное скрипенье снастей и отдаленное роптанье барабанов. От одной из центральных окружностей Лондона прямо и вбок, под старорежимную арку, в прямоугольник тихо припрятанной, снаружи невидимой площади или сквера, равно напоминающих душу островитянина до эпохи утраты колоний. На короткое время, пока не сольешься с новым наплывом, ощутить свое тело отдельным — впервые за несколько часов сутолоки и суеты его никто не касается. Узнать вишневого, винного и кровяного цвета полотнища, чьими торговыми копиями обагрены переходы метро и корпуса механических наземных движений. Подняться, не оскользнувшись и воздав должное двум с половиной векам, ступенями Королевской академии изящных искусств. Семь фунтов за вход в женственно-теплое логово, за обслугу, буклет, малодоступный буфет и отвратительный, ежеминутно изо всех усилителей раздирающий экспозицию рев — крупная тварь подавилась другой, тоже не хилою зверью, и не может, стерва, сблевать, сколько ни крошит, ни дырявит когтями стекло, тужась выхаркать в публику недоваренный, с панцирными бляшками, хвост и конечности, коих смрад стал звуковым соучастником визуальных гармоний. Sensation, молодое британское искусство, коллекция Чарлза Саатчи, собирателя и мецената, громче других прокричавшее художественное событие 90-х, разыгранное по канонам классической драмы.

Точное место: пастеризованное благочиние храма, откуда выветрился и намек на смысл алтарных служений, отлично противоречит кощунству, но и общая ситуация такова (это важнее для замысла устроителей), что уже не порежешь ладоней о грань меж целомудренной Академией и якобы независимым, т. е. влекомым по ведомству иных институций, поступком. Искусству, и в том его объективный удел, не по зубам конкурировать с всепроникающей экспрессией электронных коммуникаций; теленовости с горящим на крыше дома самолетным охвостьем — сюрреализм 20-х повредился б в уме и застрелился из Бретонова револьвера — впечатляют мощнее прицельнейшей из выставок. Артистическому поступку, как ни рекламируй его, отведена вследствие этого весьма скромная территория в сознании общества, ничуть не большая той, что занимает в нем Royal Academy of Arts. Этот поступок вдобавок немедленно академизируется, становясь кожурою и сохлым приобретением мумифицирующих музейных укладов. Его консервируют в саркофагах согласия и призрения, не говоря о том, что условная Академия и столь же воображаемо противостоящие ей институции сдвоенной колонной плетутся к рампе веселия масс, надеясь, что там им позволят немного развлечься, подергать за ниточки культуры, уничтожившей авторитарную гегемонию Стиля — антагонизм между высоким и низким. Потому нет резона держаться за отжившую распрю и со всех точек зрения остроумней выбрать старинное здание с консервативной традицией.

Идеальное время: мягкая европейская осень нечувствительно перебегает к зиме, избыток сбора плодов сменяется очерствелым похолоданьем художеств, их кристаллическим оледенением, метафорой опустошения и рефлексией над отошедшим — главная мысль экспозиции, ее пафос и нервный акцент. Было бы слишком банальным и холостым ходом возобновлять проблематику конца искусства, которая, по мнению русско-немецкого Гройса, обсуждается в неоправданно истеричных тонах, тогда как надлежало бы помнить, что художественная работа всегда несла в себе смерть и начиналась с метафизического финала, словно христианство, пошедшее от распятия и гибели Бога. (Между строк: в таком случае не худо б спросить, отчего любая прошлая гибель сопровождалась катарсическим, как в старой трагедии, переживанием интенсивности и не потому ли вспыхнули толки о каком-то невиданном, никогда прежде не бывшем исходе, что очищения, жертвенника, плачевных, под дудочку, виноградных радений и песни козла сейчас днем с огнем не сыскать?) Но феномена, обычно именовавшегося Современным искусством, в самом деле больше не существует, вот где корень вопроса и основание выставки.

Современное искусство — понятие хронологическое и содержательное, это идейная матрица со своим зарождением, десятилетиями торжества и диктата, постепенным упадком и исчезновением. Распростертое, приблизительно говоря, от DADA до концептуализма рубежа 70–80-х годов, оно замкнуло свой круг и стало завершенным (совершенным) объектом, соединившим мавзолей и музей, повапленный гроб и покойника, склеп и его обитателя. Это, вернее заметить, фаюмский портрет — вставленный в бинты мумии на месте лица, заупокойно-египетский, восковой краскою писанный лик, сросшийся с высохшим телом, так что представлен и спеленутый тлен, и усопшая красота. Семь десятилетий новаций, борьбы за этику, метод, логос, язык, ответственность и высказывание обернулись застывшей историей, у которой во рту два обола и две другие монеты, потяжелее, на опущенных веках. Искусство, возобладавшее нынче, по окончании борьбы, победы и гибели, толкуется при помощи категории «после» — оно пришло, как пытаются обосновать, после истории, может быть, после времени (Ангел когда еще на скамейке в Летнем саду напророчил эту из эпилептической пены рождающуюся ясность сверхпроницаний); оно, скорее всего, пришло после искусства, которому отводится невнятная роль. И, однако, вот парадокс — Современное свершилось, а все же полностью не исчезло, напротив, совсем даже не стерлось. Его присутствием веет из учиняемых над ним операций, оно сквозит в той жгучей необходимости, которая сосредоточена в нем для явившихся позже и после, чье единственное, как правило, достояние заключено в большей или меньшей способности связаться с умершим, соотнестись с его, кто бы подумал, нерастраченной волей и властью.

Современное оказывается энергохранилищем для постисторического и поствременного, у последнего нет иных вдохновений, иного наследства, все прочие источники высохли, залежи — израсходованы. Возникает непрерывная поминальная оргия, вывернутый наизнанку похоронный обряд, намерение еще и еще раз выкопать то же тело, ибо лишь из него хлещет жизнь, лишь оно намагничено витальными силами. Это волшебное тело обречено чуду гротескного воскресения под руками тех, кто давно разуверился в идеологии чудесного, но продолжает использовать ее практическую магию в своих надобностях. Если отбросить эту нарочитую, не мешающую преуспеянию идеологическую разочарованность, ситуация вырисовывается донельзя почтенная. Каждый назовет великие общества чучельников-таксидермистов, созидательный порыв, культ и культура которых строились вокруг заупокойного церемониала и приготовлений к потусторонним хожениям, как оно было в хрестоматийном (другой нам неведом) Египте с его патетической консервацией кошек, жуков, сановников, фараонов, с первого дня воцарения начинавших работать над собственной смертью и стяжанием вечности на посмертных волнах. Sensation возобновляет языческий обычай, подвергая его многоступенчатым, с попутной усмешливостью по адресу позднейших религий, ироническим препарациям, в которых выражено сомненье о вечности и мечта с ней при жизни сблизиться там, где несть ни печали/ни воздыхания, но всеобщий музей упований. Экспозиция в Royal Academy of Arts — это ерническая панихида, устроенная постсовременным искусством по-современному. Отпевание подателя плодородия, салют в его честь, эпитафия и лимерик, мумификация и разматывание погребальных пелен. Серия забальзамированных объектов демонстрирует непреходящий статус виновника торжества, его душу и тактико-технические характеристики, насколько их удается разглядеть из положения последействия, когда возможность наблюдения и сам факт существования наблюдателя (релятивистские теории первой половины столетия не отказывали им в праве на бытие) признаются все менее достоверными.