Игорь Аронов - Кандинский. Истоки. 1866-1907

• Название: Кандинский. Истоки. 1866-1907
• Автор: Игорь Аронов
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2010
• ISBN: 978-5-93273-318-7

Книга И. Аронова посвящена до сих пор малоизученному раннему периоду жизни творчества Василия Кандинского (1866–1944). В течение этого периода, верхней границей которого является 1907 г., художник, переработав многие явления русской и западноевропейской культур, сформировал собственный мифотворческий символизм. Жажда духовного привела его к великому перевороту в искусстве – созданию абстрактной живописи. Опираясь на многие архивные материалы, частью еще не опубликованные, и на комплексное изучение историко-культурных и социальных реалий того времени, автор ставит своей целью приблизиться, насколько возможно избегая субъективного или тенденциозного толкования, к пониманию скрытых смыслов образов мастера.

Игорь Аронов, окончивший Петербургскую Академию художеств и защитивший докторскую диссертацию в Еврейском университете в Иерусалиме, преподает в Академии искусств Бецалель в Иерусалиме и в Тель-Авивском университете. Его научные интересы сосредоточены на исследовании русского авангарда.

---

Он подчеркивал, что самым сильным его желанием было запечатлеть на холсте собственное переживание образа Москвы в лучах заходящего солнца, в момент, который он называл «самым чудесным часом московского дня»:

Солнце уже низко и достигло той своей высшей силы, к которой оно стремилось весь день, которой оно весь день ожидало. Не долго продолжается эта картина: еще несколько минут и солнечный свет становится красноватым от напряжения, все краснее, сначала холодного красного тона, а потом все теплее. Солнце плавит всю Москву в один кусок, звучащий как труба, сильной рукой потрясающий всю душу. Нет, не это красное единство – лучший московский час. Он только последний аккорд симфонии, развивающей в каждом тоне высшую жизнь, заставляющей звучать всю Москву подобно fortissimo огромного оркестра. Розовые, лиловые, белые, синие, голубые, фисташковые, пламенно-красные дома, церкви – всякая их них как отдельная песнь – бешено зеленая трава, низко гудящие деревья, или на тысячу ладов поющий снег, или allegretto голых веток и сучьев, красное, жесткое, непоколебимое, молчаливое кольцо кремлевской стены, а над нею все превышая собою, подобная торжествующему крику забывшего весь мир аллилуйя, белая длинная стройно-серьезная черта Ивана Великого. И на его длинной, в вечной тоске по небу напряженной шее – золотая глава купола, являющая собою, среди других золотых, серебряных, пестрых звезд обступивших ее куполов, Солнце Москвы [Там же: 12–13].

Этот образ Москвы, уже живший в Кандинском, но еще не воссозданный им на холсте, отвечал стремлению абрамцевских художников выразить эмоциональное, духовное переживание природы, передав в живописи поэтические и музыкальные ощущения. Для Левитана невозможность соответствующего воплощения этого стремления стала источником страдания:

Может ли быть что трагичнее, как чувствовать бесконечную красоту окружающего, подмечать сокровенную тайну, видеть бога во всем, и не уметь, сознавая свое бессилие, выразить эти большие ощущения [Левитан 1956: № 12].

Кандинский в не меньшей степени страдал от безуспешных попыток воплотить в живописи «самый чудесный час московского дня»:

Написать этот час казалось мне в юности самым невозможным и самым высоким счастьем художника. Эти впечатления повторялись каждый солнечный день. Они были радостью, потрясавшей до дна мою душу. И одновременно они были и мучением, так как и искусство вообще и в частности мои собственные силы представлялись мне бесконечно слабыми в сравнении с природой [Кандинский 1918: 15].

Теперь можно предположительно восстановить внутреннее движение Кандинского к созданию произведения на религиозную тему – Молящиеся крестьяне (ил. 9)[72]. В апреле 1889 г. на выставке передвижников Кандинский увидел созданный Поленовым образ Христа, отразивший поиски духовного в новой русской живописи настроения. Хотя картина Поленова произвела впечатление на Кандинского, его личные искания, осложненные позитивистским скептицизмом, сосредотачивались не на искусстве, где он чувствовал «слабость» своих художественных сил, а на этнографии, которая предлагала научный подход к тайне духовного. Этнографические исследования Кандинского в Вологодской губернии с конца мая по начало июля 1889 г. привели его к обнаружению в зырянских народных верованиях языческих представлений о материальной сущности души, свидетельствующих, по его мнению, о низкой степени религиозного развития зырян по сравнению с христианской идеей духовности. Проблема духовного, впрочем, разрешена не была.

С другой стороны, вологодское путешествие принесло Кандинскому художественные впечатления от дикой природы Русского Севера и народного искусства. В дорожном дневнике, помимо этнографических зарисовок, он сделал набросок усть-куломских окрестностей (ил. 8), где попытался воплотить то лирическое восприятие природы, которое развивали абрамцевские художники. Кандинский выбрал внешне непритязательный мотив с отражением берега в реке. Первоначальное ощущение интимности образа, возникающее от близости зрителя к деталям первого плана, постепенно сменяется ощущением обширного пространства, переданного в обобщенных ритмичных формах. Используя переход от детали к общему, Кандинский постарался достичь выражения эмоциональной значительности сурового элегического пейзажа.

В крестьянских избах Кандинский ощутил особую духовную атмосферу, созданную силой искусства, которую, по его словам, он «бессознательно» чувствовал ранее «в московских церквях, а особенно в Успенском соборе и Василии Блаженном» и которую стал «определенно сознавать» после вологодского путешествия «при посещении русских живописных церквей» [Кандинский 1918: 28].

После вологодской поездки Кандинский, судя по его письму Харузину, написанному в декабре 1889 г., стал яснее понимать важность собственных занятий живописью:

А ведь искусство, хоть и дилетантское, есть та обетованная земля, где можно скрыться от самого себя. Искусство парализует чувство тела, т. е. тело не чувствуется, живешь лишь тем, что принято звать душой и в этом отдых[73].

Здесь он интерпретировал искусство как путь проникновения в область внутренней жизни, где духовное «я» отделялось от физического «я».

Попытки Кандинского найти решение вопроса о духовном на путях этнографии и искусства отразились в его акварели «Молящиеся крестьяне», выполненной предположительно после вологодского путешествия 1889 г. Акварель представляет крестьян в момент молитвы перед иконами в святом углу избы. Тут же перед иконами и вдоль стены с окном расположен длинный стол, приготовленный для ритуальной трапезы.

Изображенная сцена ассоциируется более всего с семейной поминальной трапезой – обычаю, восходящему к славянской языческой тризне и вошедшему в народную православную традицию, соединив языческие и христианские элементы. В XIX в. народные православные поминки справлялись после похорон и в поминальные дни – у могилы, в церкви и в доме, где женщины готовили обрядовую еду, включавшую хлеб, лепешки, блины, кутью, кисель. Пили также вино и пиво, несмотря на то что церковь в целом отрицательно относилась к языческому обычаю поминать усопшего трапезой и вином. Самое важное место за столом, обычно под иконами, символически отводили покойнику. Крестьяне молились за упокой его души, затем ели и символически кормили покойного, веря в то, что человек сохранял свои материальные потребности и после смерти. Цвет траурной одежды не был строго определенным, хотя часто он был белым, согласно древней народной традиции, или черным, по христианскому обычаю. Ритуал требовал, чтобы мужчины снимали головные уборы из уважения к покойному, а женщины покрывали волосы платками [Генерозов 1883: 23; Иваницкий 1890: 116; Куликовский 1890].

В произведении Кандинского мы видим характерные черты поминального обряда[74]. Однако этнографическая точность сцены в образе молящихся крестьян вторична. Кандинский сконцентрировался на передаче молитвенного настроения как особого состояния духовной сосредоточенности людей, погруженных в религиозное переживание. Это впечатление достигнуто лаконичной манерой письма, представляющей фигуры и предметы в обобщенных формах, без деталей. Исток такого подхода находится в идее художественного обобщения, воспринятой Кандинским от Поленова.

Важным смысловым полюсом акварели Кандинского является святой угол с лампадой и иконами. Художник старался воссоздать здесь свое впечатление от красного угла крестьянской избы в Вологодской губернии, которое он описал в воспоминаниях:

Красный угол, весь завешанный писаными и печатными образами, перед ними красно-теплящаяся лампадка, будто что-то про себя знающая, про себя живущая, таинственно-шепчущая скромная и гордая звезда [Кандинский 1918: 28].

В «Ступенях» между описанием испытанного Кандинским страха перед черным цветом и воспоминанием о горящей лампаде содержится изложение впечатлений о картинах Рембрандта в Эрмитаже, которые он назвал «особенно сильными впечатлениями» его «студенческого времени, также определенно сказавшимися в течение многих лет»:

Рембрандт меня поразил. Основное разделение темного и светлого на две большие части, растворение тонов второго порядка в этих больших частях, слияние этих тонов в эти части, действующие двузвучием на любом расстоянии (и напомнившие мне сейчас же вагнеровские трубы), открыли передо мной совершенно новые возможности, сверхчеловеческую силу краски самой по себе, а также – с особенной яркостью – повышение этой силы при помощи сопоставления, т. е. по принципу противоположения [Там же: 22–23][75].

Живопись Рембрандта, в которой Кандинский увидел одновременно четкое разграничение и взаимодополнение между светлым и темным, открыла ему возможность увеличить эмоциональную экспрессию и того и другого, внутренне преодолев разрушительную силу черного цвета, страх перед которым коренился в его травматических переживаниях детства.