Дора Штурман - Дети утопии

• Название: Дети утопии
• Автор: Дора Штурман
• Жанр: Русская классическая проза

---

"В одном состоянии человек видит так, в другом состоянии он видит иначе. В любом случае он прислушивается к себе самому. Но одни художники склонны свои впечатления анализировать, то есть в образах осмысливать их вторично. Другие просто живут на листе бумаги, не повторяя своих впечатлений в очищенном, профильтрованном виде. Нас могут упрекнуть в том, что слишком большое место в характеристике автора мы уделяем техническому приему, но в том и значительность нового метода, что он есть не прием, а мировоззрение".

И дальше:

"Вниманием автора овладевает частность. Из бесчисленных частностей вырастает новое чувство мира: своеобразие частностей - это такое свойство, которое исключает понятия категорийности, групповой однородности. Частность единственна и неповторима. Возникает некое простое единство, так как все вещи объединяются тем, что они суть Вещи и имеют неповторимые личные свойства. Вырастает понятие жизни единой, исчезает представление о несоизмеримых плоскостях: внешнее, внутреннее, живое, мертвое, свое, чужое... Писатели, владеющие этим методом, считают (Олеша) свое умение видеть мир по-новому силой своей, своим оправданием, своим определяющим качеством".

Вставленное мною в текст в скобках "Олеша" требует, чтобы вместо "считают" было написано нечто более сложное: "иногда осмеливаются считать" или "считают подспудно". Даже скорее не считают, а только чувствуют - вопреки собственному убеждению, что это неправильно, нехорошо. Если же они начинают над этим размышлять, то "понимают": без "прогрессивной идеи" и службы ей писатель не имеет морального права претендовать на чье-то внимание. "Поэтом можешь ты не быть, но гражданином быть обязан". Подспудно они, конечно же, осознают: гражданин, который поэтом может не быть, в разговоре о поэзии вообще неуместен. Что он Гекубе и что ему Гекуба? Но... закавыка еще и в том, что им, почему-то все более любимым нами писателям, решительно не нравится то, что должно нравиться. И неприязнь к тем, кому это нравится, - неприязнь эта трактуется художником как постыдная (для него, для художника, он же лирический герой) зависть.

"Новый творческий метод сводится, в сущности, к подсознательной или сознательной постановке собственной личности во главу угла. Причем не идеи своей, не своих догматических убеждений, которых и нет, а своих ощущений, своих впечатлений, своих непосредственных реакций на явления внешнего мира. При этом на явления всех категорий равно, считая мерою их весомости только значение их собственно для себя".

А мы твердо знали (и даже инстинктивно независимый Кавалеров, и эгоцентричнейший старший Бабичев, то есть Олеша, "знают"), что писатель должен быть не для себя, а для народа и человечества. И вещи он должен поверять их ценностью для идеи, причем вполне определенной, а не силой их на него воздействия. И даже его писательского, художественного, этического инстинкта для поверки смысла и ценности вещей и событий мало: поверка должна быть "исторически объективной". И если вольный стрелок Хемингуэя не стал бы печься о том, "чтоб в дебатах потел Госплан", ему "давая заданье на год", то все же и он прекрасно помнил, где и за что погиб Байрон. И поехал в Испанию сражаться против франкистов. Правда, написал потом "По ком звонит колокол", а не "Испанский дневник". В 1943 - 1944 годах мы, конечно, об этой книге Хемингуэя и его конце еще не знали, как и он сам. И все-таки вопреки себе они чаще всего оставались прикованными к своему бессонному зрению. Юное ископаемое сталинской эры изъяснялось так:

"Хемингуэй, Пастернак, Олеша, если взять их творчество в самом характерном, в том, что их создает, - что представляют они собой политически, классово? Где та социальная группа, на которую они опираются? Какими социальными качествами они обладают?"

При этом духовный мой эмбрион неожиданно для меня нынешней оказывается способным на оговорку:

"В этих вопросах говорит не только моя ограниченность - ограниченность критика, требующего от художника обязательной классовой специфичности. В них сказался характер всей изучаемой нами литературы - литературы стадии, разбившей человечество на социальные группы и обусловившей мировоззрение человека интересами его социальной группы".

Признание "критиком" (а впрочем, намного ли старше был Добролюбов в год своей смерти?) своей ограниченности вселяет некоторую надежду. Но тут же на сцену выходит необходимость втиснуть тревожащую и покоряющую новизну в трехстадиальную Схему. Ибо мы не можем позволить себе мыслить явления надстроечные вне категорий базисных. В том числе и явления Духа. И возникает потребность дать новому для нас феномену ветхие наименования. Но сразу же приходится оговаривать и необычность того, что втискивается в привычные рамки:

"Если говорить о том, какое из литературных течений прошлого ближе всего этой новой школе, то, конечно же, импрессионизм. Искусство нетенденциозное, глубоко субъективное в творчестве нового направления приобрело лаконичность и сдержанность, строгость и внутренний такт".

В сумбуре прорезывается завтрашний термин "субъективный реализм". Возникает определение "реалистический чувственный субъективизм". На этом листок обрывается, и следующего непосредственно за ним я не нашла. Но ближайший по смыслу, почерку, чернилам, фактуре бумаги лист начинается так (надо думать, что речь идет о тривиальных в нашем тогдашнем понимании писателях):

"Если можно сказать, что любое настроение, любое чувство, любая мысль возникают из бесчисленных частных влияний, из случайных толчков, исходящих извне и изнутри сознания, так отфильтрованных и переработанных, что они изменяются до неузнаваемости, оставляя только некий осадок, и этот осадок обычно и становится тем, что мы называем образом, то новый метод воссоздает именно первопричину - факт, совокупность бесчисленных частных влияний, случайных толчков, рождающих мысль и эмоцию (выделено теперь. - Д. Ш., 1993)... Олеша видит всегда деталь, для него характерно смещение перспективы приближение, перерастание мелочи в грандиозность, постоянная растворенность в частностях (трава из рассказа "Любовь"... Хемингуэй тоже никогда не утрачивает способности видеть. Его полулирический герой Фред Генри ("Прощай, оружие!") теряет любимую жену, но неотвязное свойство фиксировать детали картины не оставляет его даже в минуты всепоглощающего отчаяния: "Я думал, что Кэтрин умерла, она казалась мертвой, ее лицо, та часть его, которую я мог видеть, была серая. Там, внизу, под лампой, доктор зашивал широкую, длинную, с толстыми краями, щипцами раздвинутую рану. Другой доктор в маске давал наркоз. Две сестры в масках подавали разные вещи. Это было похоже на картину, изображавшую инквизицию. Стоя там и смотря на это, я знал, что мог смотреть все время, но я был рад, что не сделал этого. Вероятно, я бы не смог смотреть, как делали надрез, но теперь я смотрел, как края раны смыкались в широкий торчащий рубец под быстрыми, искусными на вид стежками, похожими на работу сапожника, и я был рад. Когда края раны сомкнулись, я вышел в коридор и снова стал ходить взад и вперед". Ни одного слова о своем горе - и такой отчаянный, беспросветный ужас".

Увлеченные и зачарованные зрением Кавалерова, почему-то мы тогда не заметили гениальной зоркости и дара слова старшего Бабичева, Ивана, неудачника, безобразника и ерника. Может быть, потому, что двадцать лет не по уму нам было постичь самоистязание, самоотречение и невольное упорство Олеши, единого в Кавалерове, в Иване Бабичеве и в бесплодных усилиях вынести им обвинительный, а эпохе - оправдательный приговор. А возможно, еще и потому, что Кавалеров был молод, как мы, а Иван Бабичев в наших глазах несказанно стар? Только в 60-х годах мне стали видны потуги Олеши явиться еще и в образе Володи Макарова и завоевать Валю, дочь Ивана. Для этого моему поколению пришлось вдосталь нахлебаться баланды в одних зонах с Андреем Бабичевым и энтузиастами его поколения. Ведь эта эпоха съела и своих "удачников" первого призыва, и своих неудачников. За эти десятилетия и Олеша успел повитать сломленным духом в их камерах, бараках, у расстрельных ям...

Здесь мы оставим Кавалерова и других "не-членов какого-то социального класса", таинственно притягательных для заполитизированных до полусмерти школяров. Обратимся к поэту, чье влияние на мою судьбу не сравнимо ни с чем иным художественным воздействием. Разве что с пушкинским.

4. "И образ мира, в слове явленный..."

Мама привезла мне однотомник Пастернака 1934 года издания из Москвы примерно в 1936 году, когда я училась в шестом классе. Решительно не сумев в него вчитаться (и не очень стараясь: Алтаузен, Уткин и Жаров, привезенные тогда же, дались мне куда легче), я подарила Пастернака дочери маминой подруги Лиле Г., своей ровеснице, в день ее рождения. Весной 1941 года, бросив очередное и в очередной раз мною заслуженное "дикарь-одиночка", Женя Пакуль заставил меня пойти и выпросить у Лили драгоценную книгу, так ею и не раскрытую. Я подарила однотомник ему. Поздним летом 1942 года, уходя на фронт, он оставил эту книгу мне. Через три дня после нашего ареста сплошь исписанную на полях моими и Жениными заметками книгу с тремя дарственными надписями (Лиле, Жене и мне) забрала у моей мамы Стелла Корытная. Ее арестовали одновременно с нами, но выпустили через три дня. Когда я в Москве попыталась разыскать Стеллу, в частности и для того, чтобы забрать у нее нашу с Женей единственную общую вещь, в Мосгорсправке, где я искала ее адрес, мне сообщили, что она умерла за год до этого. В Москве я была в 1965 году. Незадолго до этого я достала однотомник Пастернака издания 1936 года, но эта книга не несла на своих страницах отпечатка двух жизней, одной - навсегда ушедшей на двадцать втором своем году. Не знаю, для себя ли забрала Стелла в июле 1944 года эту бесценную, как ни одна другая, для меня книгу или по требованию своих мучителей. Боюсь, что и мама, прочитав комментарии, которыми книга была исписана, сожгла бы ее, как не раз сжигала восстановленные мною в лагере и тайком ей переданные мои заметки. Вероятно, и я бы делала так по отношению к своему ребенку.