Ярослав Ивашкевич - Шопен

• Название: Шопен
• Автор: Ярослав Ивашкевич
• Издательство: Молодая гвардия
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1963

Шопен (Chopin) Фридерик Францишек [22.2 (по др. сведениям, 1.3).1810, Желязова Воля, близ Варшавы, — 17.10.1849, Париж], польский композитор и пианист. Сын французского эмигранта Никола Ш., участника Польского восстания 1794, и польки Ю. Кшижановской. Первые уроки игры на фортепьяно получил у сестры — Людвики Ш. С 1816 учился у чешского пианиста и композитора В. Живного в Варшаве. Пианистическое и композиторское дарование Ш. проявил очень рано: в 1817 написал 2 полонеза в духе М. К. Огиньского, в 1818 впервые выступил публично. На основе национальных танцев он создавал и поэтичные фортепьянные миниатюры, и большие концертные пьесы с оркестром, насыщая их чертами поэмности. На родине он начал также писать песни на слова польских поэтов; из нескольких десятков сохранились лишь 19 (опубликованы посмертно).

---

Кое-кто утверждает, что отзвук этих импровизаций слышится в его импромптусах. Невозможно усомниться в том, что из импровизаций артиста, тем более из тех, которые он считал особенно удачными, возникали его записанные произведения, что во время таких сеансов рождались мысли, и потом продолжавшие звучать в ушах и памяти композитора, и что по этой канве писал он свои сочинения. Но это никак не может относиться к импромптусам, которые (все за исключением «Импромпта фа-диез-мажор») написаны в очень определенной форме, унаследованной от импромптусов Шуберта. Это касается также и того Jmprompt, который, неизвестно для чего, Фонтана окрестил «фантазией».

Психологическая загадка такого рода импровизации не разгадана. Может быть, композитор в момент снизошедшего на него вдохновения просто компонует технические формулки, которые давно уже «просятся» ему на пальцы? Или же в такие минуты выплескиваются на инструмент мысли и чувства, дремавшие в душе композитора и неожиданные для него самого? Наверное, и то и другое. Сегодня импровизаторов уже нет.

А ведь у этого искусства богатейшие традиции, у истоков его стоят величайшие артисты, ведь во время богослужения импровизация на органе обязательна. Великим импровизатором был Бах. Сохранился рассказ о его импровизации; и в этом искусстве была у него «своя система», он без перерыва мог импровизировать на одну тему в течение двух часов. Великим импровизатором был также и Бетховен.

Если же говорить о более поздних композиторах, то тут известны импровизации Кароля Шимановского. Насколько удалось установить автору этих строк, импровизации Шимановского казались более строгими с точки зрения формальной, нежели его записанные на бумаге произведения. Бесспорно, некоторая закономерность повторения темы придает импровизации форму, в которой импровизатор легче может удерживать себя, не скатываясь к тому, что называется импровизацией у любителей, то есть к хаотическому нагромождению пассажей, перемежаемому ученическими модуляциями. В импровизации Шимановского, например в форме песни, поражало очень четкое повторение первой части после центрального фрагмента Его импровизации были гораздо проще его сочинений.

Как это было у Шопена? Об этом мы даже не знаем. Те, кто в своих воспоминаниях рассказывает нам об импровизациях Шопена, помимо своих «ахов» и «охов», не сообщают никаких точных сведений. А сам Шопен, как мы видели, просто говорит; «Я импровизировал». И точка.

VI

Не без волнения приступает автор к этой главе. Она будет посвящена последнему году пребывания Шопена в Польше — от возвращения из Вены до его отъезда. Отъезда навсегда.

Нужна изрядная храбрость, чтобы приняться за описание этого периода жизни молодого художника, периода, который напоминает законченную, вполне самостоятельную главу прекраснейшего, романтичного, полного любви и треволнений романа. Шопену исполняется двадцать лет, он любит, изливает душу, наконец сочиняет свои юношеские шедевры. И все это в то время, когда над родиной сгущаются тучи, когда из подпольных глубин доносятся грозные гулкие раскаты, когда распространяются великие патриотические и социальные идеи, которым в недалеком будущем суждено было разбудить столицу Польши. Ни одно перо — даже перо величайшего писателя — не в состоянии свести в единое целое все эти мотивы, не сумеет так их сплести, чтобы они воссоздали хотя бы бледную картину этого великого года в биографии Шопена. Это было накопление исполинских чувств, которые потом долгое время служили пищей для его гениального творчества.

В этом необыкновенном году—1829/30 — Шопен, думается, играл в Варшаве особую роль. Несомненная вспышка гениальности должна была передаться всему городу, ведь Шопен бывал повсюду: «в обществе», в кафе, на улице. Всех покоряла его молодость, веселый нрав, жизнерадостность и поистине моцартовская щедрость, с которой он, словно бы из рукава, сыпал произведение за произведением. Сочинение какого-нибудь вальса или мазурки не отнимало у него много времени. «Нынче утром» он писал вальс, тотчас же отсылал его своему любимому Титусу — и начиналось. Визиты, флирты, фортепьянные, репетиции, немножечко сплетен — ну как же без этого, ведь это же Варшава!

«…половина 12-го, а я сижу не одет и пишу, тогда как меня дожидается юная Мориоль, потом обед у Челинского, а еще я у Магнушевского быть обещался…»

Видно, особенно любят его музыканты, а сам он способен прекратить такие обычные в артистических кругах ссоры. На репетиции его концерта «будут и Курпинский, и Солива, и весь высший музыкальный свет, но этим панам, исключивши Эльснера, я не очень то верю. Любопытно мне, как будет смотреть итальянец [Солива] на капельмейстера [Курпинского], Чапек на Кеслера, Филип на Добжинского[66]. Мосдорф на Качинского, Ледук на Солтыка и Павловский на нас всех. Не было случая, чтобы когда-нибудь всех этих панов вместе можно было увидеть. У меня это удастся сделать, и я это подаю как диковину».

Осенью 1829 года Шопен впервые вспоминает о своем «идеале». «Ведь у меня, может и к несчастью, есть свой идеал, которому я верно, не сказав с ним ни слова, служу уже пол года, который мне снится, в память о котором сочинено адажио из моего концерта, который сегодня утром вдохновил меня на этот вальсик, что я тебе посылаю. Обрати внимание на одно место, помеченное X…» «С фортепьяно говорю я о том, о чем бы не раз с тобою поговорил…» Это была дурманящая смесь любви, дружбы, творческих порывов, внезапно открывающихся перспектив величия, напор чувств, ищущих какого-нибудь выхода и находящих его в юношеской, экзальтированной любви.

«… в память о котором сочинено адажио из моего концерта…» — это необыкновенное ларгетто, и сегодня нас восхищающее.

Мы уже цитировали эти слова, да и почти все пишущие о Шопене приводят их, но, думается, недостаточно подчеркивают всю их ценность. Слова эти — подлинные слова Шопена — должны иметь для нас такое же значение, какое для теолога имеют слова Священного писания. В них прямо-таки догматически определяет Шопен свое отношение к музыке, свое понимание музыки. И никакие софистические выверты тут не помогут — иного отношения, формалистического, из этих слов не выведешь. Для Шопена музыка — выражение чувств. В этом нет ни малейшего сомнения. Она не только выражение — она и картина чувств. Ларгетто из «Концерта фа минор» — это отражение светлого, волнующего, в основе своей, по-юношески безмятежного чувства. С самого же первого аккорда ля-бемоль мажор, который навевает мысль об отворяющихся в храм любви и покоя вратах.

Шопен поверяет фортепьяно то, в чем он мог бы признаться кому-нибудь другому. Этим можно объяснить его скрытность. Если уж тогда, в Варшаве, где как-никак он был окружен людьми, которые хоть и не очень-то его понимают, но по крайней мере относятся к нему, земляку, сердечно, он не мог излить свою душу, иначе как «болтая с фортепьяно», то каково же было ему на первых порах на чужбине, где он чувствовал себя неуютно и сиротливо.

Все свои невысказанные чувства отдавал он музыке. И она стала хранительницей всех его чувств. А стало быть, и патриотизма его, и любви к природе, и его гордости историческим прошлым, и его отчаяния, и его беспредельной печали.

О другом своем адажио Шопен говорит: «Не должно оно быть мощным, оно более лирично, спокойно, меланхолично, оно должно быть словно ласковый взгляд на то, что в мыслях вызывает тысячу милых воспоминаний. Это какое-то размышление в прекраснейшую весеннюю пору, но размышление при луне».

Значит, не только выражение чувств, но даже и картина чего-то, чувствами переполнение го. Что-то совершенно не похожее ка «объективного» Шопена, какого с некоторых пор пытаются нам навязать на Западе. Музыка Шопена неотделима от этого эмоционального содержания, и великий художник стремился к тому, чтобы она стала отражением его чувств. И инстинкт и разум толкали его к этому. Даже наиболее рассудочные сочинения Шопена, произведения наиболее «рассчитанные», какими являются его этюды, ставят, помимо технических, еще и проблемы выразительности. Это и есть их главное, глубинное содержание, и это помешало им стать чем то вроде этюдов Крамера или пани Шимановской. Мы совершили бы величайшую ошибку, связав все творчество Шопена этого знаменательного года с его любовью к Констанции Гладковской. Уже когда говорит он о своем втором адажио, как о вызывающем в памяти уголок милых воспоминаний (при луне), трудно сказать, думает ли он об этой девушке. Скорее всего это ощущение дыхания природы, чего-то такого, что потом выявится в таких исполнительских ремарках, как andante spianato или dolce sfogato. Что-то, что слышится в третьем этюде, тоже в мн мажор, в холодной, лунной, зеленоватой тональности.

Мы не знаем, каковы были на самом деле чувства Шопена к Констанции. Да и незачем нам это знать. Для меня самой большой неприятностью в фильме «Юность Шопена» было увидеть Гладковскую — такую конкретную, всамделишную, из плоти и крови. Разумеется, Констанция была существом небесплотным, и даже наверняка отнюдь не бесплотным. В Варшаву она приехала из Радома, ее отец был управляющим замком, она ходила в консерваторию, была любимой ученицей Соливы, под руководством которого надорвала приятный от природы голос так, что, по словам панны Зонтаг, ей должно было его хватить на каких-нибудь два года; дружила она с панной Волковой, по всей видимости дочерью русского чиновника. Панна Волкова была помилее, посмекалистее, посмелее Констанции, жила, конечно же, в родительском доме, в тот год носила траур по матушке. Это были две заурядные ученицы консерватории, такие попадаются и сегодня. Констанция, должно быть, болела малокровием, и у нее частенько бывали ячмени, потому что глаз она закрывала повязкой. Хорошенькие, совсем не недотроги, эти панны, порхавшие по городу, постоянно были окружены стайкой поклонников. Около них беспрестанно увивались офицеришки князя Константина, дело обычнейшее; наверняка благодаря связям панны Волковой, обе они проводили время в русском обществе Они встречались с этими офицерами на музыкальных вечерах; к огорчению Эльснера, офицеры навешали девушек и в консерваторском «общежитии». Один из этих адъютантов, Грессер, пел совсем сносно. Так что, во всяком случае, эти дамы не бывали «в свете», в буржуазных салонах. Констанция не появлялась в доме Шопенов, и даже Титус Войцеховский ее не знал.