Ярослав Ивашкевич - Шопен

• Название: Шопен
• Автор: Ярослав Ивашкевич
• Издательство: Молодая гвардия
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1963

Шопен (Chopin) Фридерик Францишек [22.2 (по др. сведениям, 1.3).1810, Желязова Воля, близ Варшавы, — 17.10.1849, Париж], польский композитор и пианист. Сын французского эмигранта Никола Ш., участника Польского восстания 1794, и польки Ю. Кшижановской. Первые уроки игры на фортепьяно получил у сестры — Людвики Ш. С 1816 учился у чешского пианиста и композитора В. Живного в Варшаве. Пианистическое и композиторское дарование Ш. проявил очень рано: в 1817 написал 2 полонеза в духе М. К. Огиньского, в 1818 впервые выступил публично. На основе национальных танцев он создавал и поэтичные фортепьянные миниатюры, и большие концертные пьесы с оркестром, насыщая их чертами поэмности. На родине он начал также писать песни на слова польских поэтов; из нескольких десятков сохранились лишь 19 (опубликованы посмертно).

---

Однако же что-то должен был уметь и что то знать этот карикатурный старикашка, в котором есть что-то от тургеневского Лемма, что-то от «Zustige Blätter», Шопены, весьма заботившиеся об образовании своих детей, видя яркий талант сына, вряд ли поручили бы первому встречному давать Фрыцеку уроки фортепьяно. Разумеется, Шопен был виртуозом от рождения, но положению руки, прикосновению, удару его должен был научить какой-нибудь педагог. Ведь взялось же это откуда-то? Фридерик пишет из Пари жа Войцеховскому: «Я удивил господина Калькбреннера, который тотчас же [услышав меня] задал мне вопрос, не Фильда ли я ученик, сказав, что игра у меня крамеровская, а удар фильдовский». Эта крамеровская игра и фильдовский удар, должно быть, результат пропахших табаком наставлений «почтеннейшего учителя»! «У тебя игра Фильда, хотя и слышал ты Живного», — пишет в ответ на это Людвика.

Правда, уроки весьма скоро сменились благоговением учителя, восхищением молодым учеником и сердечной дружбой. Сохранилось письмо старика Фрыцеку, отправленное им в Душники летом 1826 года, необыкновенно дружеское по тону, написанное старомодным немецким языком: «…wünsche von Hertzen Sie bald bey vollkommener Gesundheit zu umarmen und von Hertzen zu küssen, verbleibe mit wahrer Liebe und Achtung dein treuer Freund — Adalbert Ziwny»[28].

В приписке для Бялоблоцкого он называет себя «Freund und Diener»[29].

Но у этого полуучителя, полуслуги, полудруга есть перед Шопеном одна огромная заслуга. Он познакомил Шопена с Бахом и научил его любить великого лейпцигского кантора. В эпоху триумфов итальянской оперы, в эпоху концертов Фильда, Калькбреннера и Гуммеля было это не таким уж обычным делом. Бах в те времена был почти позабыт, и, пожалуй, провинциализмом и какими-то педагогическими принципами, формировавшимися в Лейпциге, так же как и, без сомнения, глубоким пониманием музыкальных ценностей — ценностей, стоящих выше всякой «моды», — объясняется у Живного культ Иоганна Себастьяна. Шопен в своих сочинениях и виртуозном исполнительстве многое перенимает у Баха; этот композитор стал его другом и помощником. Перед каж дым концертом в те беспокойные дни, о которых Фридерик пишет: «…ты не поверишь, что за мучение эти три дня перед выступлением», — он всегда обращается к Баху, упорно играет его «Wohltemperiertes Klavier». Он заставляет играть это и своих учеников — как когда-то его заставлял делать это в Варшаве «табаком пропахший» учитель.

Тот момент, когда Живный поставил на пюпитр перед своим учеником раскрытый том Баха, был моментом переломным. Музыкальные перспективы, которые открывает «Wohltemperiertes Klavier», перспективы совершенства и строгости, полной гармонии между формой и ее выражением должны были оказать решающее влияние на понимание юным композитором значения музыкального искусства. Осмыслением серьезности и величия своих задач, которые так последовательно и сознательно решал Шопен всю свою дальнейшую жизнь, он был обязан той незабываемой минуте. Бах стал его «школой».

И потому-то смешной и трогательный старик Живный завоевал себе право на бессмертие; этот «Freund und Diener» живет в музыке своего великого ученика, мы ощущаем его присутствие на каждой из этих бессмертных страниц, полных красоты, о которой старый чех уже не имел никакого понятия. Но истинная любовь к искусству побеждает всегда; она победила и нюхательный табак, и цветной платок, и зеленый сюртук Живного — она дала ему крылья вечной жизни, как в какой-то сказочке Андерсена.

Когда Шопену исполнилось двенадцать лет, он стал брать частные уроки гармонии и контрапункта у Юзефа Эльснера. Это был второй его учитель. Окончив лицей, Шопен переходит в консерваторию, уже под исключительное его руководство.

Когда говорят об Эльснере, как правило, прибегают к общим местам, пытаются отделаться от него банальностями, пренебрежительно относятся к нему — человеку, композитору. Разумеется, совершенно несправедливо. Человек он был незаурядный, и уж по крайней мере не обычный учителишка генерал-баса.

Долгое время Эльснера считали ополячившимся немцем. Достаточно прочитать несколько дошедших до нас его писем, чтобы убедиться, как безосновательно это суждение. Родился он в Гроткове на Опольском Шленске, а если уж Опольщина во времена значительно более поздние, к примеру — между двумя войнами, могла дать нам такого поляка, как Эдмунд Османьчик[30], то что уж и говорить о тех годах. Эльснер родился там в 1796 году. Он был поляком. Он доказал это всею своею долгой и трудовой жизнью, отданной польской культуре.

Всем памятно мнение, высказанное Эльснером на последнем экзамене Шопена. «Шопен Фридерик. Дарование необыкновенное. Музыкальный гений». Мнение это делает профессору честь.

Оно было венцом многолетних наблюдений за музыкальным развитием гениального паренька, оно было также как бы утверждением того, чего профессор ждал от своего ученика, чего он от него требовал. Эльснер наверняка сразу же сообразил, с кем имеет дело, и он скорее направлял искристый поток шопеновской страсти в нужное русло, нежели учил Фридерика. Педагогические его принципы были замечательны.

«В науке композиции не следует преподносить правила слишком подробно, — говорит он, — в особенности ученикам, которых способности видимы, бросаются в глаза: пусть они сами отыскивают их, дабы могли они сами себя превзойти и дойти до открытия того, что еще не открыто».

Можно ли было отыскать лучший принцип для обучения Шопена? Поразительно, какое же счастье сопутствовало юному композитору, который в глухом городишке встретил педагогов, так заботливо пекшихся о его развитии, боявшихся ненужным педантизмом смахнуть пыльцу с мотыльковых крылышек его гения. И скромность только заставила Эльснера сказать, что был он его «малодостойным и весьма счастливым учителем гармонии и контрапункта». Хотя заслуга его как раз и заключается в его сдержанности и вовремя осознанном различии между собой и Шопеном. А для учителя-композитора дело это нелегкое. Для этого нужно и в самом деле обладать великим характером. И Эльснер дал в этом случае доказательства своего благородства.

Проявлял он и мудрость.

«В механизме искусства, — говорил он, — даже в овладении исполнительской его частью, не только надобно, чтобы ученик сравнялся со своим мастером и превзошел его, но чтобы было у него и свое что-то, чем он также мог бы блистать».

Разумеется, против Эльснера можно выдвинуть одно обвинение: то именно, что он упорно толкал Шопена на сочинение оперы. Но ведь не один только Эльснер считал оперу вершиной музыкального творчества, к этому склонял Фридерика Мицкевич[31], а из близких друзей даже Титус, чьи суждения о музыке Шопен так высоко ценил. Правда, пред теми, великими, Фридерик как мог выкручивался, ну, а самому близкому своему другу, с которым он как-никак не церемонился, отвечал с таким присущим ему чувством реальности вопросом: отчего у себя в деревне строит он сахарный завод, а не монастырь кармелиток?

В конце концов то, что пишет об опере Эльснер, не так уж глупо. Напротив, это свидетельствует о его уме. Эльснер отдает себе отчет в необходимости создания польской национальной оперы, и в то же время, хоть и сам он автор нескольких опер, написанных на сюжеты из польской истории, Эльснер понимает, что, увы, он не тот человек, который смог бы заложить фундамент национальной оперы. Его уговоры Шопена — это только предвосхищение того, что сделал для польской культуры Монюшко[32].

С неподдельным волнением читаешь этого «провинциального» и, пожалуй, несправедливо забытого композитора, который совсем в ином видит идеал оперы: он представляется ему в образе «музыкальной драмы». В предисловии к своему трехтомному труду «О метричности и ритмичности языка польского» он пишет об опере слова, которые затем приводит в письме к Шопену:

«…взвесивши все это, признать следует, что опера как зрелище, ожидающее в особенности в эстетическом отношении своего совершенствования, еще не достигла истинной своей вершины. Вознести ее туда могут совместными усилиями поэты и композиторы всех цивилизованных народов».

Так стоит ли удивляться, что человек, видящий столь изумительные, почти что вагнеровские перспективы излюбленной своей музыкальной формы и имеющий под рукой «врожденного гения» (это его слова, повторенные Людвикой, сообщавшей о своем разговоре со старым энтузиастом), хотел бы, чтоб этот гений посвятил себя музыкальной форме, путь развития которой так для него ясен. А это развитие Эльснер неизменно связывает с национальными формами.

Этот мудрый человек, который и в своих теоретических работах утверждает, что «главнейшую роль играет в них народность», первым понял то, что потом с трудом доходило до сознания позднейших поклонников Шопена. Он говорил, как повторяет своим «разговорным» языком Людвика, что Фридерик «ту имеет оригинальность и тот ритм, или, как бишь там, присущие родной земле, которые при его возвышенных мыслях делают его еще более оригинальным и которые его отличают; он хотел бы, чтобы это у тебя осталось».