Павел Анненков - Парижские письма

• Название: Парижские письма
• Автор: Павел Анненков
• Издательство: Наука
• Жанр: Публицистика
• Год: 1983

В «Парижских письмах» П.В. Анненков продолжил традиции карамзинской зарубежной публицистики. Однако письма Анненкова – качественно новый этап в развитии карамзинского направления. И по своей идейной направленности, и по своим художественным особенностям они соответствовали запросам передового русского общества 1840-х годов. Даже теперь, спустя более столетия, «Парижские письма» Анненкова не выглядят архаическими. Они воскрешают перед нами во всех неповторимых особенностях Париж времен Дюма и Бальзака, Париж, когда Ламартин и Луи Блан были в зените своей славы, когда в Парижском Салоне выставлялись картины Делакруа и Коро, а Францию сотрясали голодные бунты.

---

Еще одно слово: знаете ли вы статью де Молена{91} («Journal des Débats» 17 ноября) о Пушкине по поводу перевода его поэм и некоторых стихотворений господином Dupont?{92} Вообразите же: он судит о нем с политической точки зрения вместо художественной и эстетической, как бы [следовало] другой сделал, и находит крайнее ребячество там, где каждому русскому слышится глубокое слово! Так тяжело еще понимать нас иностранцам! Вот еще черта любопытная: Де Молен проходит без внимания мимо «Бориса Годунова», мимо «Дон-Хуана» и останавливается с любовью и умилением перед «Евгением Онегиным»!..

[Прощайте. Жду ваших писем.

4-го Генваря.

Я. Анн<енков>]

III

[20-го фев<раля>. Париж.]

[Здравствуйте, неоцененный мой.]

Может быть, не совсем скучно будет вам [,друг мой,] пересмотреть все шедевры здешних театров. Каждый из них приготовил, как это обыкновенно бывает, свою капитальную пьесу к зиме, и как все эти пьесы теперь уже налицо, то по ним можно судить вполне о драматическом движении во Франции. Признаться сказать, для меня они имели еще другую занимательность, именно как вопрос: чем занята общественная мысль; но это я оставляю про себя и от души позволяю вам думать, что всякая театральная пьеса сделана для того, чтоб быть театральною пьесой, а совсем не вопросом, который только в следственном деле бывает у места. Начинаю с «Роберта Брюса», французской оперы. Вам, вероятно, уже известен неслыханный поступок г-жи Штольц при первом представлении{93}. [Оскорбленная шиканьем, а может быть, и собственными фальшивыми нотами – она стала сперва иронически приседать перед публикой, потом ходить большими шагами по сцене, всплескивая руками, потом разорвала на мелкие куски платок, и так как ярость публики росла вместе с яростью певицы, то многие ожидали, что она кинется в партер и будет им разорвана. Однако порядок кой-какой восстановился благодаря усилиям капельмейстера.]

В следующие представления было мертвое молчание со стороны публики, бесчисленные фальшивые ноты со стороны г-жи Штольц, и так идет до дня сего ради всеобщего желания не остановить представлений. Никто не предполагал, что по части скандальёзных происшествий будет в нынешнюю зиму нечто получше. Процесс Александра Дюма с журналами «Constitutionnel» и «Presse»{94} [доказал, что парижская публика во всех сомнительных случаях имеет право надеяться на своего любимого автора. Господин этот обязался первому журналу поставить в продолжение года 9-ть волюмов[14] романов, столько же второму, вместо того дал им волюмов пяток, и за ним теперь осталось не то 150 тысяч, не то 200 тысяч, положенных обоюдными контрактами. Об этих именно ненаписанных строчках идет дело. Редакторы журналов складывают их к подножью фемидиного престола и взывают о правосудии. Не то чтобы автор исписался или изнемог под тяжестью неблагоразумных контрактов их. Взяв с редакторов тысяч 30 фр. задатка (каждый том Дюма ценится нынче в 4500 фр.), автор вдруг стал писать пять разных фельетонов для пяти других журналов, потом поехал в Испанию показать ей гений французского народа в своей особе{95}, потом поехал в Алжир и застрелил всех львов и тигров существовавших под вековой тенью Атласа, потом переехал в Тунис и спас жизнь французскому отряду. Взял и совершенно забыл об этих геркулесовских работах. Все это он сам рассказал в знаменитое заседание коммерческого суда, с прибавкой только непередаваемого хвастовства, нахальства и [торгашества] кичливости маркизским происхождением своим. Жалко, что нет нынче ни одного истинного комика во Франции, подобные явления умрут, может быть, незамеченные, а их бы стоило увековечить.] В речи Дюма каждая фраза была гасконада, каждая мысль – нелепая претензия и каждое слово – уморительное самохвальство. Это – Хлестаков в самом крайнем, колоссальном своем развитии{96}… Но возвратимся к пьесе. Несмотря на восхитительные мелодии первого акта, на превосходный финал второго (третий очень слаб и вполовину наполнен балетом), эта опера Россини решительно не имеет никакого характера, не оставляет по себе никакого образа и до того лишена основной идеи, что до сих пор публика не знает, принять ли ее за шутку или за серьезное произведение болонского маэстро. Так всегда бывает с пьесами, составленными из разных посторонних клочков, хотя бы каждый отдельно из них и был превосходен. При этом случае следует упомянуть об удивительной обстановке, которая в соединении с превосходным хором произвела во втором акте (финал) сцену, постоянно электризующую публику. При перемене декорации открывается ущелье в шотландских горах, покрытых войском, ожидающим прибытия короля Роберта (Баруале)[15]. Ряд бардов длинным строем приближается к авансцене с арфами в руках и начинает военный гимн, который прерывается маршем короля Роберта, появляющегося со своей свитой. Тогда марш и гимн соединяются в одно целое поразительного величия, и ему отвечают с гор восторженные клики войска, колебание знамен и щитов. В это же время публика всего театра подымается, и крики энтузиазма из партера смешиваются с последними нотами хора. На этот отклик настоящего народа, сохраняющего еще до сих пор воинственную черту в характере, Россини, конечно, не рассчитывал, но именно это невольное движение и довершает полный эффект, начатый на сцене. Кстати, я видел одного немца, который нисколько не был увлечен им, потому что говорил – в XIV столетии не было бардов в Шотландии. Слова эти мне доказали еще раз всю пользу старого ученого образования. Нечто подобное, касательно энтузиазма, происходит при некоторых частях новой симфонии Берлиоза «La Damnation de Faust»{97}, особенно при так называемом венгерском марше, последние темпы которого всегда заглушаются френетическими[16] рукоплесканиями. Что касается до целого, то оно уже страдает не от разорванности, а, напротив, от вычурности. Я убежден, что в России только прачка, которая на плоту крутит белье, выжимая из него воду, может иметь понятие о творческом процессе, свойственном Берлиозу [любопытно еще]. Между Берлиозом и Виктором Гюго есть, по моему мнению, сильное духовное родство, хотя первый, как талант, выше второго. Оба страдают жаждой новости, образов вне исторической и просто психологической поверки и гениальность полагают в том, чтобы произвести человека или идею, которые не имели бы ни с кем и ни с чем ничего общего. Как это любезно! Род человеческий за таковую к нему предерзость обыкновенно отомщает помрачнением головы неучтивца. Трагедии Виктора Гюго свидетельствуют это, и Берлиоз был тем же наказан. В своем либретто «Фауста» он приводит хор подземных духов и заставляет их петь следующий куплет, заметив сперва в выноске, что, по уверению Сведенбога{98}, это настоящий язык чертей:

Tradioun marexil Trudinxe burrudixe,
Fory my dinkorlitz Hor meak omévixe!
Ürakaiké!
Murakaiké![17]

и проч. и проч. Он перелагает потом этот прекрасный диалект, ни мало не уступающий языку, каким у нас пишутся некоторые драматические фантазии, на соответственную ему музыку, и, действительно, выходит чертовщина совершенная, да только многие сомневаются, может ли такая гадкая поэзия существовать где-нибудь, даже в преисподней. Ее бы с Александрийского театра{99} согнали. Несмотря на все эти недоразумения, есть чудные проблески в этой симфонии, мотивы несомненной свежести и оригинальности, увлекательные по выражению легкости и игривости хоры, как, например, сильфов[18] и гномов во второй части. Поэтому выходишь из концерта в том запутанном состоянии души, в котором должен был находиться известный античный герой, когда, нежно поцеловав детей своих, он отправил их на казнь{100}. Я думаю, не без расчета также выбрал Берлиоз и театр оперы Comique для исполнения своей симфонии и драмы. Софистическому уму его, вероятно, улыбнулась противоположность огласить стены этого театра, посвященного шутливой и грациозной музыке, сильным и могущественным произведением.

В течение зимы опера Comique дала четыре оперы новых композиторов, и всякий раз, сидя в ее покойных креслах, окруженный старыми и юными щеголями, предавался я удовольствию следовать бессмысленно за звуками, прислушиваться к нежным переливам оркестра, к томному романсу, к веселой песенке и благодарить за всякую фразу, лелеющую ухо. Вы, может быть, несколько усумнитесь в возможности наслаждаться только чертами, только линиями, только звуками без образа и с едва видимым содержанием? Но послушали бы вы только здесь «Gibby la cornemuse» господина Клаписона{101}, с г. Роже{102} и госпожою Делиль{103}, новую «Ne touchez pas à la reine» господина Буассело{104}, исполненную г. Одраном{105} и госпожою Лавуа{106}! Да что это я так умеренно говорю? Я, как Мария Стюарт у Шиллера, имею право сказать: «Святая осторожность, лети на небеса!» Знаете ли вы похвальную речь покойному Ррйе-Коллару, произнесенную господином Ремюза{107} в академии? Что такое Ройе-Коллар! Человек, всю жизнь колебавшийся между двумя направлениями, изменивший [попеременно] добросовестно им обоим и, наконец, отыскавший способ привести в теорию собственное бессилие, что и сделало его патриархом позднейших доктринеров{108}. Все были уверены, что сказать настоящее похвальное слово Ройе-Коллару по мелкоте самого лица нет никакой возможности, и, однакож, после речи Ремюза Париж целую неделю только и бредил ею! Отчего же Париж целую неделю бредил ею? Ради фразы, звука и оборота, словом, ради только формы ее. Действительно, это chef-d'oeuvre[19] французского языка в XIX столетии. Гибкость, тонина выражения, остроумная умеренность каждой мысли, меткость каждого слова, ясный, но не совсем выговоренный намек, все качества, к каким только способен французский язык, приведены тут были в дело автором «Абеляра» и увлекли меня вместе со всем читающим миром. Надеюсь, что этого оправдания достаточно, а если все еще совесть у вас неспокойна, я, пожалуй, приведу в оправдание и целый народ. Возьмите итальянцев, которые до дня сего мастерство сказать что-нибудь поставляли конечною целью литературы и весьма мало обращали внимания на то, что сказано. Прекрасный народ, один из всех европейских народов, который может прийти в восторг от сцепления, падения, интонации слов! Правда, теперь начинается реакция{109}, благодаря неугомонному Бианки-Жиовини{110}, исторической драме, открытой Ревере{111}, и нынешним сардинским брошюрам: погибель красного слова, видимо, приближается, исполняя рот мой прахом огорчения.