Мэттью Стерджис - Обри Бердслей

• Название: Обри Бердслей
• Автор: Мэттью Стерджис
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2014
• ISBN: 978-5-389-08884-9

Обри Бердслей – один из самых известных в мире художников-графиков, поэт и музыкант. В каждой из этих своих индивидуальных сущностей он был необычайно одарен, а в первой оказался уникален. Это стало ясно уже тогда, когда Бердслей создал свои первые работы, благодаря которым молодой художник стал одним из основателей стиля модерн и первым, кто с высочайшими творческими стандартами подошел к оформлению периодических печатных изданий, афиш и плакатов. Он был эстетом в творчестве и в жизни. Все три пары эстетических категорий – прекрасное и безобразное, возвышенное и низменное, трагическое и комическое – нашли отражение в том, как Бердслей рисовал, и в том, как он жил. Во всем интуитивно элегантный, он принес в декоративное искусство новую энергию и предложил зрителям заглянуть в запретный мир еще трех «э» – эстетики, эклектики и эротики.

---

Впрочем, у Обри имелись и собственные впечатления. Одной из новинок лондонского сезона 1891 года стала постановка «Блудного сына» в театре принца Уэльского. Это была пьеса без слов, перенесенная из парижского театра «Фюнамбюль» – одного из тех, где наряду с пантомимами и водевилями ставили бытовые и жанровые пьесы. Два главных персонажа были одеты в стиле Пьеро из итальянской комедии масок, а остальные играли свои роли в костюмах, похожих на те, что были на зрителях.

В то лето Бердслей вообще часто ходил в театр. Три раза он был там с Кокраном, который, хотя сам мечтал служить Мельпомене, на представлении «Блудного сына» поразился безмерному интересу своего друга к простому сюжету и бессловесной пьесе.

В конце XIX столетия интерес к фигуре Пьеро возродился. Батист Дебюро из «Фюнамбюля» еще в 1819 году переосмыслил этот образ, превратив его в отвергнутого несчастного влюбленного, но теперь его своеобразной интерпретацией стал символ одинокого артиста, выброшенного на обочину жизни и находящего утешение в роковой страсти и искусстве. Это новшество, одним из ярких примеров которого стала постановка «Блудного сына», было чисто французским феноменом. Успех спектакля в Лондоне способствовал усвоению идеи «нового Пьеро». Во всяком случае, в сознании Бердслея сей образ укоренился очень глубоко. Хотя некоторые возмущались несообразностью сочетания традиционного костюма Пьеро с современной одеждой персонажей, Обри наслаждался этой игрой контрастов.

У Бердслея начал проявляться особый интерес к артефактам. Одной из его счастливых находок в то лето была недавно построенная церковь Святой Троицы в конце Слоан-стрит. Там его внимание привлек алтарный покров. Обри зарисовал его для Скотсон-Кларка. По словам Бердслея, на нем был изображен Спаситель в облике младенца, почитаемый людьми всех родов и сословий в костюмах своего времени [20].

Разнообразные элементы новых интересов Бердслея – картины Берн-Джонса и Уистлера, техника рисования Мантеньи и Боттичелли, средневековые рыцарские романы и французская литература, предметы церковного обихода и Пьеро – должны были найти свое место в его творчестве, но пока не находили. Обри пробовал и одно, и второе, и третье, но у него не хватало художественной выразительности и технического мастерства, чтобы создать что-то совершенно новое и личное.

Берн-Джонс понял это, когда Бердслей в конце лета в очередной раз принес ему свои работы. Художник сказал, что его молодой друг уже слишком много узнал от старых мастеров и должен срочно определить, какая художественная школа станет для него главной. По возвращении домой Обри нарисовал карикатуру на самого себя: Мантенья, Рафаэль и Тициан пинками спускали его с лестницы Национальной галереи, а Микеланджело бил молотком по голове.

Итак, какую школу, причем в прямом, а не в переносном смысле слова, ему надо было выбрать? Берн-Джонс отдавал предпочтение Южному Кенсингтону, хотя бы потому, что считал подход этой школы более прагматичным. Кинг советовал поступить в Вестминстерскую… Чтобы помочь Бердслею определиться, из Брайтона приехал Скотсон-Кларк. Друзья вместе с Мэйбл отправились к Дж. Ф. Уоттсу[39], которому Скотсон-Кларк был представлен раньше. Когда они осматривали студию художника, Бердслей увидел эскиз «Колеса фортуны» Берн-Джонса и сказал, что знаком с мастером. Ничего конкретно Уоттс ему не посоветовал, но энергично говорил о ценности самообразования. Он дал понять, что настроен против Южного Кенсингтона, но ни на чем не настаивал. Обри тоже был в сомнениях, в основном потому, что экзамен в этой художественной школе подразумевал, кроме всего прочего, рисование «завитков, окружностей и спиралей», и он не был уверен в своих способностях. В Вестминстере дело обстояло проще: нужно было лишь платить за обучение, а еще там изучали более радикальные и современные формы живописи. Вестминстерская школа уже прославилась как «академия импрессионизма», а ее руководитель Фред Браун знал все парижские традиции. Школа находилась недалеко от Пимлико, что было немаловажным соображением для болезненного молодого человека, собиравшегося взвалить на себя дополнительный груз – ежевечерние занятия. В конце концов Обри выбрал Вестминстер. Берн-Джонс поддержал его решение и написал рекомендательное письмо Брауну. Так или иначе, поступление в эту школу значило, что Бердслей будет больше внимания уделять импрессионистскому направлению в современной живописи [21].

Это «внимание» оказалось более личным, нежели практическим. Фред Браун, основатель Клуба новой английской живописи, рисовавший размытые ландшафты, считался «оголтелым импрессионистом», но предписываемые в его школе художественные методы имели много общего с традицией эпохи Возрождения, которую Бердслей пытался усвоить от Мантеньи и Боттичелли через Берн-Джонса.

Браун был вдохновенным учителем. Сам он после традиционной художественной подготовки в Англии учился в Париже, и вернулся домой тонким ценителем французских методов и техники рисования. В то время как традиция английского рисунка, преподаваемая в Королевской академии и национальных школах художественной подготовки, подразумевала абсолютную точность деталей и представление форм через градации теней, Браун провозглашал доминанту простых добродетелей – четких контуров и общей схемы рисунка. Он возглавил Вестминстерскую художественную школу в 1877 году и стал проводить вечерние занятия для работающих людей. Благодаря преподавательским талантам и успешности методов Брауна школа расширялась и процветала. В начале 90-х годов XIX столетия она была самой большой в Англии школой живописи, где учили рисованию и художественной композиции, а ее студии заполняли представители всех возрастов и сословий, как мужчины, так и женщины.

Школа располагалась в старом Архитектурном музее – здании в стиле венецианской готики на углу Тафтон-стрит. Здесь еще осталось много архитектурных моделей, гипсовых слепков и фрагментов (сейчас большинство из них хранится в Музее Виктории и Альберта). Один современник вспоминал: «Ангелы и химеры из половины европейских храмов взирали на очередное божество, изображаемое угольными карандашами на холстах начинающих художников, и скелет с перечнем его костей на грифельной доске рядом с ним».

Над этим «фантастическим ландшафтом» возвышался спокойный и рассудительный Фред Браун. В 1891 году ему исполнилось 40 лет. Жилистый и сухощавый, с суровым лицом, он тем не менее обладал замечательной искренностью и симпатией к ученикам, отличавшими его как педагога и на всем оставившими свой отпечаток. Его методы преподавания были очень практичными. Хотя в школе изучали живопись, главный акцент тут делали на рисовании, особенно на рисовании моделей. Художник К. У. Фурс, который учился у Брауна, лаконично описал его своеобразный подход так: «В рисовании всегда использовались очень простые линии, а характер модели в структуре и развитии и единство замысла нам объясняли с помощью конструктивной критики».

Студенты начинали с серии этюдов гипсового слепка угольным карандашом на дешевой бумаге, чтобы их работу можно было легко стереть и начать заново – уже в зале, где они рисовали модель. Браун расхаживал среди мольбертов, помогая и давая полезные советы, наилучшим образом отвечающие особенностям того или иного ученика. Он никогда не позволял продолжать работу, если видел упущенный важный элемент рисунка, что обесценивало все остальное, но других ограничений на своих учеников почти не налагал. Его комментарии обычно были немногословными, по существу дела и рассчитанными на то, чтобы ученик думал сам. Эксперименты приветствовались, но, по словам Фурса, учитель поощрял только удачные попытки, а все остальное быстро отправлялось в корзину.

Фред Браун, наставник Бердслея (1892)

Серьезная позиция Брауна была губительной для любительского элемента, распространенного в английских художественных школах, и способствовала аккуратности и остроте восприятия, схожей с таковыми в парижской школе живописи. Сей дух искреннего участия и ответственности стимулировал развитие талантов, не оставляя особого учительского клейма на студенческих работах. Фурс называл Вестминстер единственной школой, где индивидуальность пользовалась большим уважением, чем мода (он также посещал школу изобразительных искусств Феликса Слэйда, Королевскую академию художеств и бывал в парижских студиях). Список выпускников школы подтверждает это. У Брауна учились многие ведущие художники того времени, в первую очередь мастера художественной графики [22].

Это место стало поистине счастливым для Бердслея. Вся здешняя обстановка с мириадами несообразностей и художественных наслоений приводила его в восторг, а стиль обучения, подчеркивавший внимание к контурам и поощрявший индивидуальное стилистическое самовыражение, полностью соответствовал его интересам и способностям.