Луи-Рене Дефоре - Болтун. Детская комната. Морские мегеры

• Название: Болтун. Детская комната. Морские мегеры
• Автор: Луи-Рене Дефоре
• Издательство: Издательство Ивана Лимбаха
• Жанр: Современная проза
• Год: 2007
• ISBN: 978-5-89059-100-5

В настоящей книге впервые представлены на русском языке сочинения французского писателя Луи-Рене Дефоре (1918–2000): его ранняя повесть «Болтун» (1946), высоко оцененная современниками, прежде всего Ж. Батаем и М. Бланшо, сборник рассказов «Детская комната» (1960), развивающий основные темы «Болтуна» и удостоенный Премии критики, а также поэма «Морские мегеры» (1967) — один из наиболее необычных и ярких образцов французской поэзии второй половины XX века.

---

Так, в ребенке из «Обезумевшей памяти» Бонфуа видит образ писателя, каким тот мог сознавать себя (хотя, возможно, и заблуждаться на свой счет) накануне этой революции, и в то же время обнаруживает новую проблематизацию категории «я», прямо связанную с этим поворотным моментом. В лице гордого подростка здесь представлено сознание, еще ощущавшее себя, по выражению Рембо — такого же гордеца и такого же подростка, — «причастным к миру», пребывающее там, где слова сохраняют способность нести связный смысл, а говорящий субъект полагает, что находится в центре вселенной и знает ее язык. Наиболее показателен в этом отношении вершинный момент детства героя — майское воскресенье в часовне, когда пение позволяет ему «улететь, оставив врагов далеко позади». Этот эпизод вовсе не однозначен, как может показаться при беглом чтении: хотя изображенный здесь «бесконечный головокружительный подъем» внешне похож на мистический опыт, он не связывается с характерным для такого опыта самозабвением и самоотречением; напротив, начав петь гимн Творцу, ничуть не располагающий к утверждению собственного субъективного начала, тем более к надменной позе, подросток именно эту позу и принимает: «…если он кого-нибудь славит — во все горло, с безрассудной растратой сил, — то лишь самого себя», еще раз утверждая, таким образом, самосознание «я», причем той его части, что наиболее тяготеет к независимости, наиболее жестко спаяна с иллюзорными представлениями о себе. В этом освободительном полете Бонфуа усматривает отражение «притязаний и гордыни поэзии, какой, начиная с Шатобриана и кончая Малларме или юным Рембо, ее видел романтизм»[21]: Дефоре словно резюмирует и заново оценивает содержание уходящей в прошлое литературной эпохи в преддверии новой. Но сам переход уже совершился или, во всяком случае, обозначился — воспаряя ввысь, ребенок не сводит глаз с земных декораций этой сцены, пристально следит за тем, какое впечатление его взлет производит на окружающих. Еще более зримо свидетельствует о его раздвоенности то, что после своего подвига он отнюдь не чувствует, что вправе пользоваться внезапно приобретенной властью над сверстниками, и видит в себе не романтического героя, а жертву недоразумения или, еще хуже, настоящего шарлатана; да и обет молчания лишается для него прежнего смысла, а пережитый экстаз сразу же — задолго до того, как он стал «литератором», — отчуждается и приобретает загадочный характер. В той проекции рассказа, которую исследует Бонфуа, этот момент как раз и соответствует важнейшему перелому в истории западной культуры, когда над спонтанным, простодушным поэтическим началом все заметнее берет верх начало критическое.

Разумеется, в тексте символический план скрыт, заслонен — в первую очередь фигурой пожилого «литератора», боящегося смерти и желающего увековечить свой опыт в каком-нибудь тексте, — а это и есть текст, лежащий перед нами и представляющий собой описание собственных подготовительных материалов, — смиряется с необходимостью заменять выдумками то, чего не может отыскать его ослабевшая память. Это возвращает нас к проблеме «вымысла, сведенного к своей сути», а в более общем плане, о котором постоянно напоминает Бонфуа, — к сегодняшнему писателю, судящему литературу прошлого и безжалостно ставящему под сомнение свободное от рефлексии лирическое начало, так долго ее одушевлявшее. «Было ли что-либо в радости того майского утра, кроме простейшей и тщетной иллюзии, какой становится субъективность, полагающая себя мерилом бытия?»[22] Финал рассказа, судя по всему, это опровергает, подтверждая оценки Бланшо: «Обезумевшая память» — всего лишь очередная, пусть и не столь последовательная, попытка «не сопротивляться головокружению», которое вызывают у нас слова. Но Бонфуа не хочет ограничиться подобной констатацией, возвращаясь на этом этапе своего анализа к рассмотрению «Болтуна».

Он задает простой вопрос: почему повесть Дефоре, будто бы методично реализующая переход к новой концепции письма, так противоречива и, что еще важнее, почему она оставляет совершенно однозначное и далеко не «игровое» впечатление рассказа о человеческом горе? «Топчущаяся на месте» речь, подрывающая и стабильность повествования, и укорененность персонажей в реальности, здесь налицо, но не стоит преувеличивать значение формальных элементов: за ними мы все равно различаем, пусть и на очень большой глубине, не «саркастический смех», о котором говорил Бланшо, а наделенный несомненными личностными чертами голос, страстно желающий поведать о тайне этой личности.

Бонфуа довольно парадоксальным образом сопоставляет пение ребенка в часовне с речью болтуна в кабаре. И в том, и в другом случае изображен резкий переход от молчания к говорению, однако в обсуждаемом символическом плане гимн юного певца указывает на литературу, еще верящую в свою способность воссоздавать реальность, тогда как речь болтуна — настоящий «вымысел в его сути»[23], и враждебный смех, которым шокированная женщина встречает излияния героя, может указывать на то, как реальный мир вырывается из образа, навязываемого ему вымыслом. Казалось бы, у нас есть лишний повод убедиться в правоте Бланшо, писавшего о «бесконечном нигилизме» этой повести, а следующие далее картины мертвенного ночного города, где улицы, здания, деревья словно превратились в призраки самих себя, только подтверждают его вывод. Бонфуа, однако, не согласен с такой интерпретацией: он считает, что эти ирреальные картины не сводятся к чистому приключению сознания, но имеют для героя несомненное экзистенциальное значение, — отчужденный антураж скорее говорит о внутреннем состоянии опозоренного изгоя. Болтун существует, причем в тот самый момент, когда делает все, чтобы не существовать. Разве в противном случае вся повесть и особенно ее вторая часть были бы проникнуты таким отчетливым чувством личной вины? Такой же личной, каким становится — обращенный к болтуну и ни к кому другому — призыв поющих за стеной голосов, которые он слышит в минуту своего воскрешения. Этот момент принципиально отличается от экстаза ребенка из «Памяти»: впервые в тексте повести, где все «то ли происходит, то ли нет», обрела права некая реальность, проще говоря — реальность как таковая. Было или не было пение юных семинаристов выдумкой болтуна, важно то, что это пение названо чем-то «необыкновенным», а стало быть, имеет «совершенно иную природу, нежели все образы и чувства, соединенные до этого момента со словесной материей книги»[24]. Именно в этой точке болтун — или некто другой, словно выглянувший из его слов, — демонстрирует принципиально новое отношение к языку. Прежде этот персонаж не имел определенных черт, если не считать склонности к болтовне, и язык его, соответственно, был стертым, состоял в основном из клишированных оборотов и сравнений, — но лишь только зазвучало пение детей, как слова человека, слышащего это пение и о нем говорящего, начинают вибрировать, дышать теплом. Иллюзорна или подлинна эта радость, все равно; главное, что она указывает на возможность восприятия внешнего, внесловесного мира. Так в «письмо нашего времени», в «пустые слова», вписывается совсем другая речь, пусть и не пережитая во всей полноте, а звучащая как бы обертоном, — уже тот факт, что она оказалась возможной, объясняет чувство вины, терзающее болтуна. А что, если его безостановочная болтовня есть лишь следствие того, что он приписывает словам автономию и самоценность, — возможно, из гордыни, на что намекает и текст («я дни напролет вскармливал в себе гордыню и ненависть»)? Иначе говоря, не тогда ли наша речь терпит крах, а нас постигает обнажаемый этим крахом кризис идентичности, когда мы — и как раз из гордыни, отдавшись грезам о личностном суверенитете, — не даем себя преобразить идентичности более высокой, соединяющей нас с миром по ту сторону слов? И хотя болтун, объявивший после «необыкновенного» события, что впредь никогда не осмелится открыть рот, все же продолжает молоть языком, вопрос о возможности другого использования слов, — о приращении, а не о разрушении смысла — все равно поставлен. Так что даже эту повесть Бонфуа не считает триумфом «новой» литературы, — напротив, здесь Дефоре еще более явно, чем в «Памяти», свидетельствует, что литература эта бессильна «отделаться от воспоминания о мире как присутствии и о словах, способных это присутствие выразить»[25].

Тот же «романтический» срез — гордыня и музыка, с помощью которой она пытается себя утвердить, но нередко терпит поражение, — обнаруживается в «Звездных часах одного певца», с тем важнейшим отличием, что здесь метакодом, организующим значения, становится опера, мир иллюзии par excellence. Недаром сценическое самоубийство Мольери, как и его восхождение на вершину славы, совершается во время представления «Дон Жуана» — оперы, ставящей проблему видимости и сути, гордыни и наказания, постигающего гордеца. Бонфуа заостряет внимание на том, как именно Мольери разрушает творение Моцарта: лишая Дон Жуана его «лучезарного блеска», «превращая его в своеобразного близнеца Лепорелло», он словно отрицает застывшую форму моцартовской оперы, вынося из запретной глубины ее неоднозначность, ее не проявленные самим композитором смысловые возможности, — и этот акт также сопоставим с переломом, совершившимся в новейшей литературе, где утвердило себя многозначное, разноголосое, полистилистическое письмо (Бонфуа даже сравнивает Мольери, каким он предстает в ходе последнего спектакля, с ультрамодернистским режиссером-постановщиком, в наши дни наверняка собравшим бы полный зал). Однако между Мольери и ребенком из «Памяти», на которого он отчасти похож, есть принципиальное различие: движение от одной поэтики к другой не является для него сознательной целью, оно продиктовано его экзистенциальной ситуацией. Хотя разрушительные действия певца направлены на сочинение Моцарта, здесь решается вопрос его личной судьбы — и для него самого, и для зрителей, и для читателей, пытающихся разгадать причины и смысл этого поступка. «Неужели Мольери, игравший Дон Жуана, и в самом деле был всего лишь жалким Лепорелло? Или он только притворился им, подменяя суть видимостью? Но почему? Действительно ли Мольери был убежден в том, что он низкая душонка, а следовательно, пусть и приняв облик Лепорелло лишь из минутной прихоти, выдал — хотя бы тем же фальшивым пением — свою истинную натуру? А может быть, так: сознавая, что в нем уживаются разные начала, певец замыслил искупительное деяние, в сущности несправедливое по отношению к самому себе?»[26] Какой бы ответ мы ни давали на все эти вопросы, ясно одно: читая рассказ, мы исследуем загадку Мольери с помощью категорий, предлагаемых «Дон Жуаном».