Александр Гольдштейн - Расставание с Нарциссом. Опыты поминальной риторики

• Название: Расставание с Нарциссом. Опыты поминальной риторики
• Автор: Александр Гольдштейн
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Современная проза
• Год: 2011
• ISBN: 978-5-86793-915-1

Первое издание книги «Расставание с Нарциссом» замечательного критика, писателя, эссеиста Александра Гольдштейна (1957–2006) вышло в 1997 году и было удостоено сразу двух премий («Малый Букер» и «Антибукер»). С тех пор прошло почти полтора десятилетия, но книга нисколько не утратила своей актуальности и продолжает поражать не только меткостью своих наблюдений и умозаключений, но также интеллектуальным напором и глубиной, не говоря уже об уникальности авторского письма, подчас избыточно метафорического и вместе с тем обладающего особой поэтической магией, редчайшим сплавом изощренной аналитики и художественности.

---

Успокойтесь: вы не сделали ничего. Это время такое. Избраны, званы и призваны нынче решительно все. Потому что давно уже понял литературный и всякий прочий начальник исчезнувших ценностей великую тайну любви и коварства — любви, которая убивает; и он присосался к тебе, призывая расслабиться и получить удовольствие, внушая интимнейшим шепотом, что вся борьба позади, а теперь он сугубо готов к лобызаниям. «Ведь были ж схватки боевые», — неуверенно бормочете вы, испытывая головокружение от объятий. «Да говорят еще какие, — охотно соглашается он, поправляя подушку. — Но это было раньше, в плюсквамперфектум, до постисторического материализма». И до чего же он прав, как тяжело пожатье ласковой его десницы (я умираю, донна Анна?). Поэтому литература существования лучше литературы борьбы, вернее, она включает последнюю как меньших размеров матрешку — в том случае, если в младшенькую не забыли вложить мозги.

И она много лучше литературы «новой искренности» (или «новой чувствительности»), этого чахлого детища истощенных чресел русского постмодерна. Зачем она вообще сдалась, «новая искренность», если и за старую Джон Шейд справедливо снижал оценки студентам? А нужна она, скажут ее апологеты, потому, что без нее как-то не получается, не вытанцовывается, не выходит; без нее, кто бы мог подумать, не проговариваются какие-то важные вещи, потребность в высказывании которых до сих пор не угасла. Эта новая чувствительность, продолжат они, нужна еще и затем, что в мире опять накопилось очень много одиночества, и хотелось бы раздвинуть его с помощью слова — нагого, исповедального и простого, содравшего с себя привычные наслоения литусловностей, в том числе постмодерных, скажут они. Кому адресовано это слово? По всей вероятности, тем, кому оно действительно нужно, тем, кто устал от звонких, но необеспеченых слов, кто более заинтересован в «послании», нежели в «литературе». О, разумеется, эти люди не настолько наивны, чтобы не понимать, что в последней искренности и простоте литературы ничуть не меньше, чем в любом проявлении художества, что это тоже словесность, осанка и даже поза. Но в этой осанке, предполагающей говорение из одиночества, персональную, а не персонажную речь, есть сегодня признаки подлинности или предвестия их, скажут апологеты. Странное словосочетание «новая искренность» выглядит оксюмороном, продолжают те, кто его придумал. Разве может чувство быть новым или старым, разве оно всегда не одно и то же? Однако в такой неуклюжести кроется несомненная правда, не боящаяся противоречий и выносящая их наружу, дабы можно было острее почувствовать конфликтность явления. Искренность эта потому называется новой, что старой уже быть не может, ибо старая трепыхалась еще до смерти литературы. Иными словами: новая чувствительность отлично сознает свою невозможность. Новая речь (не следует путать ее с новоречью), звучащая после окончания всех слов и речей, знает, что она невозможна и обречена на молчание. И в диалектике немоты и столь же неизбежного и абсурдного ее преодоления прячется основной инстинкт современного слова, говорят сторонники этой литературы. Того самого слова, которое якобы прошло через смерть, возродилось и, отряхнув прах иронии, приготовило себя к новой участи — быть полпредом чувствительных созерцаний, не стыдящихся слабости, в этой слабости находящих ловкую силу: «Лев Семеныч, будь мужчиной, не отлынивай от слез» (Кибиров).

Литература существования отрицает такую смерть и такое возрождение слова фактом своей жизни. Она за уши вытягивает словесность из промежутка. Отвергает жеманство, чахоточное смиренномудрие и бесполую любовь новой искренности. Которая, как протестантская девственница из благотворительного общества, заставляет себя полюбить добродетель, понимая, что ей непременно воздастся, но сперва необходимо облобызать грязное и недужное. Новая искренность, поджав постные губы, упивается своей посмертной решимостью спуститься в грязь, горести и болезни, вновь легализовать неприличные темы «заброшенности» и страдания, стать их тишайшим, опущенным долу, единственным выразителем. Она хочет скромнехонько застолбить за собой право стать эмиссаром современного несчастного сознания, которое во всех словах давно разуверилось, кроме вот этого, искреннего, потупленного, одинокого.

Литература существования не желает иметь дела с кокетством расчетливо добродетельных девственниц. Культура и слово для них — продолжение буржуазной гостиной. Как неприятна их драматически-ласковая серьезность вокруг разговоров о жизни и смерти, но прежде всего о своих психологических ощущениях; эта мерцающая ирония, ласково маскирующая самовлюбленность и негасимое сознание собственной значительности; бескорыстная тяга к душевному благополучию, частью которого становится их уютная литпродукция. Перебравшись в том числе и на Ближний Восток, они задумчиво применяются к навязшей в зубах апокалиптике этого места, скорбят об утрате национальной энергии, завоеванных территорий и спокойно пьют кофе внутри портативного «хаоса», прописав его в обжитых комфортабельных комнатах. Иногда они называют декадансом боязнь рискнуть, взбунтоваться. Но это не декаданс, а трусость. Их протухшее достоинство напоминает прошлогоднюю невинность. Они родились, чтобы сразу состариться, и пусть они хоронят своих мертвецов.

«Новые русские теплые», почем ваша остывшая теплота? — спрашиваю я у совсем других, некогда дерзких людей, сегодня решивших приодеть и согреть холодное туловище «искренности», прикасаясь к нему насмешливым ретро. Оставьте, это тело лежит уже больше трех дней, у вас ничего не получится. Да и сами вы давно просадили всю свою свежесть: не выручит ни ностальгическое труположество, ни ухватки блестящих престидижитаторов. Только мужедевы среднего пола и возраста еще стонут под браковенчание попсы и механики — прочим нет дела до поблекшей синевы курехинско-приговских русских озер.

Теперь уже очевидно, насколько несправедлива эта запальчивая, сиюминутным раздражением спровоцированная сценка, пересекающаяся с рядом других, столь поверхностных и ошибочных суждений: не осталось такой теплоты, из которой навсегда не ушел бы Курехин. После смерти о нем нужны иные слова, и причина необходимой поправки — не в устаревших приличиях, сопутствующих кончине, тем более ранней, а в том, что финальный, самый значительный год его земных представлений, возжегши лучом и развернув свитком всю жизнь артиста, высветил главное, из чего она состояла. Он был последним русским максималистом-вагнерианцем, на деле стремившимся к воплощенному синтезу. К творимой легенде искусства и жизни. К их альянсу и всеединству, которое, став абсолютной реальностью, уничтожит ограниченья природной и социальной материи и, в перспективе, породит из себя артистическое человечество — новую расу свободных насельников мира, сочетающих художество, ремесло и революционный стиль общежития. О том же, повторяя мысли учителя и пророка, несколько десятилетий спустя писал Блок, восславивший крушение гуманизма, а с ним — свою смерть, ибо и такая цена за грядущую легкую поступь не казалась ему чрезмерной.

Этот утопический идеал имеет сложную многосоставную структуру. Прежде всего синтетическим предстоит стать самому искусству, которому надлежит отрешиться от изолированного цехового самостоянья родов и видов. Все типы творчества должны слиться, явить гармоническую цельность, превозмогающую любые утеснения. Во-вторых, эта всеобщность искусства пойдет навстречу культуре как целому, включающему в себя не только различные формы духовного производства, в чем еще нет большой новизны, но также, и это первостепенно, жизненные стили, социальную активность, органическую политику. Политика. Здесь начинается новый Курехин, здесь возникает и зримый пункт расхождения с либеральной общественностью. Тот, кому суждено было стать его поздним другом и, вероятно, Вергилием в темных кругах современной русской геополитической мистики, описал ситуацию точно: «В этом стремлении к тотализации творчества — объяснение новейших увлечений Сергея… Экспансия за пределы жанровой ограниченности, некоторый постмодернистский „империализм“ в искусстве логично перетекли в область политического, где оперируют с особенно большими величинами — историей, социальными учениями, массами. Естественно, что „империалиста“ в творчестве больше всего привлекает евразийский масштаб в политике, а стремление к пределам искусства естественно трансформируется в увлечение политическим радикализмом…».

Между радикальным искусством и экстремистской политикой, заметим, не существует безысходной взаимности; их связь не похожа на отношения каторжника с тачкой, ядром и галерой. Но вагнерианский опернополитический синтез, вагнерианская мистерия жизнетворчества требуют такого союза — без него не летают валькирии, а золото Рейна стоит не более медной полушки какого-нибудь злополучного Мендельсона. Осознав этот факт, Курехин вступил в партию, возглавляемую голосистым дуэтом писателя Эдуарда Лимонова и философа Александра Дугина. Каким образом трепещущий слева, где сердце, национал-большевизм первого уживается с ультраправым, поедаемым вместе с вражеской печенью, оккультным традиционализмом второго — в данном случае не так интересно. Существенно, что Курехин обрел тут ясную альтернативу либеральному вегетарианству, столь же пригодному для искусства и прорыва на ту сторону горизонта, как пластилин — для забиванья гвоздей. Потом говорили, что он, как и прежде, «играл», и мистический национал-большевизм был ему нужен лишь в качестве смешного объекта для «поп-механики» — это, мол, продолженье иными средствами все той же сценической идеологии. В такой болеутоляющей трактовке есть, должно быть, своя мелкая правда, очень местная, как анестезия. Разумеется, он оставался собой, тем, кто играет в живые куклы зверей и людей, а его новые партнеры — отменные персонажи, меняющие обличия, как трансвеститы и манекенщицы, — в самом деле очень ему пригодились для тройственных акций. Ясно и то, что пугающий вагнерианский синтез позднейших поп-механических действ развертывался под созвездием его трагически-смеховой невозможности и был словно снят этим смехом, хотя гораздо уместней говорить о надсадно гогочущем метафизическом ужасе, нежели о маскарадном веселии, свойственном первым, целиком художественным перфомансам, еще не тяготевшим к идеалу тотальности и пафосу воскрешения мертвых.