Хосе Лима - Зачарованная величина

• Название: Зачарованная величина
• Автор: Хосе Лима
• Издательство: Издательство Ивана Лимбаха
• Жанр: Современная проза
• Год: 2012
• ISBN: 978-5-89059-169-2

Хосе Лесама Лима (1910–1976) — выдающийся кубинский писатель, гордость испанского языка и несомненный классик, стихи и проза которого несут в себе фантастический синтез мировых культур.

X. Л. Лима дебютировал как поэт в 1930-е годы; в 1940-е-1950-е гг. возглавил интеллектуальный кружок поэтов-трансцеденталистов, создал лучший в испаноязычном мире журнал «Орихенес».

Его любили Хулио Кортасар и Варгас Льоса. В Европе и обеих Америках его издавали не раз. На русском языке это вторая книга избранных произведений; многое печатается впервые, включая «Гавану» — «карманный путеводитель», в котором видится малая summa всего созданного Лесамой.

---

И окружен человек безжизненной неизмеримостью проклятого. «Земля же была безводна и пуста{412}, и тьма над бездною». Но Святой Дух и горний свет сошли в мир. Иначе говоря, перед лицом мира мы несем миссию познания и проклятие времени. Познание и время — милость и фатум — правят в душе человека повозкой, влекущей его к смерти. Поэтическое познание — не то же, что познание диалектическое, озабоченное лишь поисками своего зеркального подобия. Дюамель{413} заметил, что по любой странице Клоделя чувствуется, насколько важно для него понятие времени. Раз за разом, добавляет он, держащий речь вглядывается в небо, угадывая положение звезд и нарекая по имени новую пору года. Мир неустанно бросает вызов, но человек наделен способностью познания, и суть этого поэтического познания — в открытии и наречении по имени, поскольку милость заклятия составляет саму возможность жизни. Слово только и возвращает себе силу в этой милости и способности заклинать вещи, похищая их имена. Nous les appelons, en effet, nous les évoquons[83]{414}. Во французской литературе триумф человеческого слова, по свидетельству Шарля Дю Бо, воплощает Поль Клодель. В голосе Клоделя объединяются все регистры, его октава — само пространство человеческого слова. Неудивительно, что он хотел бы мерить свой стих ритмом дыхания. Непроницаемости внешнего мира поэзия противополагает решимость заместить его в акте заклятья — способность, возвращенную себе человеком после утраты невозможного диалога с природой, после того, как ему укоротили взгляд и отпугнули от языка осязания. В этом клоделевском заклятии — милость, рождающая в нас трепет, способный заместить сам предмет. Иначе говоря, поэтическое познание — единственная возможность проникнуть во враждебный или все еще закрытый для нас мир. Понятно, что для Клоделя это познание в библейском смысле слова, куда как далеком от стерильности, которую оно обрело со времен Ренессанса, став познанием a posteriori, повторением опыта. Любое творение, учит Клодель, не только творимо, но и творяще. В поэтическом творении есть, стало быть, скромное достоинство физического труда, поставленного опыта, спровоцированного результата — своего рода толчка, доходящего до самых глубинных слоев материи, как ее понимают картезианцы, но еще точней — Лейбниц, объединивший субстанцию со становлением. Клодель, так напоминающий живописное царство Сезанна, хоть и погружается в готическое ремесло с ненасытностью верующего, неизменно хранит приверженность к средоточию материального, а не к интеллекту или инстинктам — грех Валери и сюрреалистов. Этим он уходит от краха, подстерегающего послевозрожденческое искусство, сведенное до рваного контура либо безжизненной линии. Когда Клодель говорит, что поэзия — не метод, а средство (и все-таки — новый метод, воскликнет он поздней, вспомнив об опиуме Кокто), он верен своим готическим склонностям, в которых куда больше от рога, нацеленного на Господа, чем от праведника, пристроившегося на пятачке собственного спасенья: он привязан к субстанции, а не к сущности. «Чувственный инстинкт, — пишет Шиллер, — заключает человека в рамки времени, делая его физическим телом». И добавляет: «Этот инстинкт требует постоянной перемены, протекания времени. Подобное состояние протекающего времени и называется способностью чувствовать». В состоянии чувствования, рискнем мы подытожить Шиллера, человек есть всего лишь количественное единство. Перед нами царство абсолютного восприятия — восприятия, не сводимого к понятию и обнимающего все певучее пространство наслаждения от первого, произвольно рвущегося междометья до чувства, следующего a posteriori. Поэтому, смакуя любое удавшееся стихотворение, мы слышим несмолкающий призвук счастья, эту надбавку шедевра, которой однажды обмолвился Андре Жид. Отчетливую границу между поэтическим и диалектическим познанием кладет именно ностальгичность диалектики, привкус ее грядущего отчаяния и краха. Напротив, поэтическое познание в силах возвыситься своей хвалою до Бога и успокоиться в Нем. Если трудами человека творение может подняться до полноты счастья (а гордыня бунта, по сути, противоположна поэзии), то человек, вспомним только что цитированную фразу Шиллера, как бы склоняется перед временем, которое обращает его в вещь, оставляя неприкосновенным достоинство. Соотносясь с пространством, творение возвышается до хвалы и от первобытного выкрика приходит к настоящему молитвенному заклятью. Поток времени вновь возвращает его к моменту падения, первородному греху, тоске предстоящей смерти. Когда Кьеркегор называл свой образ мыслей «качественной диалектикой», не посредством ли поэзии думал он поймать quiditas[84]?

Между тем сближение поэзии с диалектикой развития имело последствия эпического масштаба. Невыразимый миг растягивался до осененного милостью пространства, неукротимое движение диалектически развивающейся личности по вершинам и провалам существования таило в себе обжигающую опасность: в философию бросались, не понимая ее сущностных границ. Современность, как заметил Лантсхеер{415}, ищет в философии не столько действительного объяснения вещей, сколько интеллектуального приключения, своего рода драмы духа, поэмы о личности. Все сколько-нибудь значительные поэтические устремления нашего времени — от «чистой поэзии»{416} до сюрреализма — всего лишь отчаянное усилие продлить восприятие кратчайшего временного отрезка или преобразить состояние чувствования (удерживающее человека, по Шиллеру, в рамках времени) в достоверность восприятия. Искомая качественная диалектика Кьеркегора может обнаружиться вовсе не в познании восприятия и чувствования — это лишь один из видов познания, его, по Клоделю, готическая, средневековая форма. В совершенно ином, возрожденческом смысле Клодель говорил о жизненности поэтического познания. Жить и означало для него познавать. С Клоделем, замечает Дюамель, слову «познание» возвращается его первичный и давным-давно утраченный смысл «зарождения». Для Клоделя всякое познание есть рождение, кровоточащее Рождество. Он мог бы воскликнуть с мастеровым средневекового цеха: «Пусть я стану единой нотой в общем хоре. Пусть я буду стерт собственным жестом — легким нажатием на рукоятку». Как рабочий он стремится к неразличимости ангела, а как поэт может осуществиться лишь на путях святого от лирики к драме — в богопознании. Здесь он расходится с учением средневековых теологов о сопричастности, не стремясь преодолеть невозможность проникнуть в божественную «чтойность», но опираясь на одну только ненасытность познания. Его поэтическое — читай, жизненное — познание противостоит и élan vital[85] Бергсона, который не в силах достигнуть высокого покоя в молитве, но врывается в сферу высших сущностей как настоящий конкистадор. Когда Клодель говорит: «Пусть мой стих стряхнет с себя все рабье, как морской орел, кинувшийся за гигантской рыбой», — он видит перед собой нагого человека — это существо, исполненное гордыни и устремленное к познанию Бога, это «животное посреди пустынной земли, брошенного коня, взметающего к солнцу вопль человека». Ему видится великий бой, высшее достоинство католика: лицом к лицу с чудовищной рыбой — самим Господом.

Сентябрь 1939 Арто и пейотль{417}

Чудотворное действие пейотля{418} с беззвучной непрерывностью, насколько загадочным индейцам тараумара хватало сил ее выносить, в конце концов превращало несуществующие дворцы в нечто осязаемое и привычное. Так возникли культуры без опор, заледеневшие испарения, следующие неведомым законам кристаллизации, молнии, способные длить многоцветные паузы, как бы превратившись в металлы. Человек таких культур жил среди реалий, которые распадались и рассеивались, преодолевая границы тел. Движимый пейотлем, человек создавал культуры чистого вымысла без каких бы то ни было вещественных подтверждений, загадочные цитадели, диковинные храмы, где вера превращалась в материю, а материя в гиппогрифов, в певучих горгон, которых не было во внешнем мире. Питаясь дьявольским пейотлем, человек не набрасывался на природу, не лепил из земли и воздуха несокрушимые изваяния собственной гордыни, диамантовые памятники своего превосходства, анемоны, послушные всем разновидностям ветра, а следовал за несуществующей, но нескончаемой нитью, так что все внешнее, реальное превращалось в ирреальное и внутреннее, воздействовавшее на его движения, жесты, образы, устраняя природу и замещая ее промежуточными производными. В этом созданном пейотлем мире действие было равносильно исчезновению, протянувший руку сталкивал собеседника в беззвучную пропасть, а чужое слово приводило в отчаяние, как зеркало, сначала пронизывая, а затем распыляясь росой на медлительном пепле.

Кто-то находит прибежище в миру, опираясь на толстокожую традицию английского эмпиризма и взимая непременные проценты за раздувшийся зоб самозванца Гауматы{419}. Хаксли{420}, назовем это имя в открытую, предпочел проверить на деле обещания пейотля. В узоре ковра, покрывающего императорский престол, он выделяет параллельные голубые ленты на кремовом фоне. Под воздействием таинственного кактуса голубизна умножает оттенки наподобие многоцветных молний фазаньего хвоста; теперь это уже фанатически многоцветная голубизна, упорствующая в переливах, как бы восходя на горделивый пьедестал. Но скоро обостренная тонкость этого видения достигает crescendo, и картина начинает преображаться. Пифагорейский гилозоизм{421} изгибает голубые ленты, и воспринимающее «я», которое держится и живет этим распаленным совершенством, наблюдает за собственным превращением в целостность предстоящей ему голубизны. Теперь «я» — это голубая лента, тонущая в наслаждении. Заледеневший рой совершенств машет крыльями, зовет к себе, манит, и «я», подобное маске, застывшей в своем превосходстве, преображается в пронзительную голубизну, упиваясь полной властью и заслонившись несокрушимым презрением.