Иегуди Менухин - Странствия

• Название: Странствия
• Автор: Иегуди Менухин
• Издательство: КоЛибри
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-389-00143-5

Иегуди Менухин стал гражданином мира еще до своего появления на свет. Родился он в Штатах 22 апреля 1916 года, объездил всю планету, много лет жил в Англии и умер 12 марта 1999 года в Берлине. Между этими двумя датами пролег долгий, удивительный и достойный восхищения жизненный путь великого музыканта и еще более великого человека.

В семь лет он потряс публику, блестяще выступив с “Испанской симфонией” Лало в сопровождении симфонического оркестра. К середине века Иегуди Менухин уже прославился как один из главных скрипачей мира. Его карьера отмечена плодотворным сотрудничеством с выдающимися композиторами и музыкантами, такими как Джордже Энеску, Бела Барток, сэр Эдвард Элгар, Пабло Казальс, индийский ситарист Рави Шанкар. В 1965 году Менухин был возведен королевой Елизаветой II в рыцарское достоинство и стал сэром Иегуди, а впоследствии — лордом. Основатель двух знаменитых международных фестивалей — Гштадского в Швейцарии и Батского в Англии, — председатель Международного музыкального совета и посол доброй воли ЮНЕСКО, Менухин стремился доказать, что музыка может служить универсальным языком общения для всех народов и культур.

Иегуди Менухин был наделен и незаурядным писательским талантом. “Странствия” — это история исполина современного искусства, и вместе с тем панорама минувшего столетия, увиденная глазами миротворца и неутомимого борца за справедливость.

---

Настоящую музыку можно интерпретировать по-разному. Не отвергая иных трактовок, я, естественно, отдаю предпочтение своей собственной и всегда готов отстаивать ее убедительными аргументами. Возможно, влияние Торы и Ветхого Завета проявляется в том, что я слишком много объясняю, и очень жаль, если это в самом деле так: ведь я прошел школу Менгельберга и понимаю, что хорошим музыкантам не нужны слова, они и так все понимают. Возможно, желание доказать свою правоту — недостаток, свидетельствующий об отсутствии уверенности, но я все равно не готов отказаться от объяснений. Есть люди, которым безразлично, понимают их или нет, и, может быть, это безразличие делает их сильнее. Я к таким людям не принадлежу. Мне не нужна власть над машинами, я не хочу работать с оркестром, который играет как идеально отлаженный автомат и где музыкантам не положено думать, почему так, а не иначе, и уж тем более соглашаться или возражать; я хочу работать с коллегами-единомышленниками, которые, как и я, играют, будучи убежденными в своей правоте. Что касается оркестрантов, то уверен: они любят, когда с ними советуются, — мне признавались в этом музыканты, ни много ни мало, Берлинского филармонического оркестра.

Мое сотрудничество с Берлинским филармоническим оркестром началось еще в 1929 году. В начале семидесятых в нем все еще играли несколько человек, участвовавшие в моем берлинском дебюте. Как только кончилась война, я сделал все возможное, чтобы обеспечить музыкантов инструментами и струнами, и когда несколько лет назад я рассказал им, какого исполнения хотел бы от них, они поблагодарили меня, и у нас установились добрые, доверительные отношения. Однако я всегда был уверен, что оркестр такого класса понимает дирижера с полуслова, да и вообще может блистательно играть вовсе без дирижера. И в первый раз, когда мне довелось дирижировать Берлинским филармоническим оркестром, сначала я услышал чужую интерпретацию. Я говорю о Седьмой симфонии Бетховена, которую оркестр только что исполнял в гастрольной поездке с Гербертом фон Караяном, и на первой нашей репетиции зазвучал великолепный караяновский Бетховен. Я собрал все свое мужество и остановил оркестр. “Вы играете прекрасно, — сказал я музыкантам. — Может быть, вы знаете эту вещь лучше, чем я. Но я довольно долго обдумывал ее, и у меня есть свои идеи. Я буду вам очень благодарен, если вы поможете мне их услышать”.

С какой готовностью они откликнулись на мое пожелание и как блистательно выразили мои идеи!

Забавно, что это единственный оркестр, который умеет играть медленно. Есть оркестры и музыканты, которых нужно постоянно тормозить, им не хватает терпения и внутреннего ритма, чтобы выдержать длительность или паузу. То ли дело Берлинский филармонический: он заранее наслаждается звуком, который возьмет, и с сожалением с ним расстается, так что его иной раз приходится пришпоривать, зато какая высокая честь сыграть с такими музыкантами медленную часть! Это минуты самого большого счастья, какое мне выпало пережить.

Я не хочу, чтобы вы подумали, будто мне хорошо играть только с моим оркестром и с Берлинским филармоническим. Трудно перечислить все великие оркестры мира, которые подчинялись моей дирижерской палочке. И стать достойным этой миссии мне помогали столь же великие дирижеры. Одним из них был Ефрем Курц — добрый друг и сосед в Гштаде, музыкант, которым я восхищался. Он всегда готов был одолжить мне свои партитуры и партии бетховенских симфоний, куда тщательно перенес пометки, сделанные Тосканини, Фуртвенглером и другими великими интерпретаторами. Другим был старейший из английских дирижеров сэр Адриан Боулт, я знал его еще с детства. Один-единственный раз я видел, как он потерял свое знаменитое самообладание. Это случилось в те времена, когда телевизионщики подвозили свои камеры чуть не к носу своих жертв, чтобы снять их крупным планом. Сэр Адриан терпел это безобразие некоторое время, потом вспыхнул благородным гневом и объявил, что отказывается дирижировать в таких условиях. Я был полностью с ним согласен. Когда мне предстояло дирижировать “Фантастической симфонией” Берлиоза, я пришел к нему посоветоваться. И он не только поделился со мной своими мыслями и опытом, но и подарил собственную дирижерскую палочку, сделанную специально для него, с резиновыми дисками на конце, чтобы не выскальзывала из руки, ведь ее положено держать тремя пальцами. И, конечно, его советы оказались бесценными, а палочка поистине волшебной, огромный оркестр подчинялся ей при минимальном усилии, при этом главную работу выполняли пальцы, в стиле самого сэра Адриана. Удалось ли мне подняться до его истинно английской сдержанности, его аристократической строгости? Сомневаюсь.

Как показали мои мучения с Дивертисментом Бартока, одна из коварнейших трудностей в дирижировании — это начало: нужно добиться, чтобы с помощью предельно ясного и предельно лаконичного жеста из тишины победно ворвалась в жизнь первая нота нужной громкости, текстуры и продолжительности. В общем-то, это проблема техническая, но в моем случае она осложнилась философской — моими неотступными размышлениями обо всех началах в мире. В детстве мне мучительно хотелось знать, где, например, какой-нибудь город начинается, а где кончается — моему стремящемуся к упорядоченности уму непременно нужно было найти ответ, и необходимость начать что-то новое вне рамок привычного приводила меня в ступор. Когда мне было лет шесть, на семейном совете решили, что мне нужен товарищ по играм, и родители пригласили Макса Кана — сына знаменитого мистера Кана. Мы с ним стояли на тротуаре и молча глядели друг на друга. Я и сейчас помню, как сильно я растерялся. И предоставил все решать Максу: “Что будем делать? С чего начнем?”

Надеюсь, я с тех пор стал смелее и начала мне даются легче, музыкальные и те, что за пределами музыки, но вот самый момент вступления все еще требует тончайшей выверенности. Много лет спустя мы с Максом сидели верхом на пожилых лошадках, которых выбрал для нас некий осторожный джентльмен. Макс в конце концов не выдержал и воскликнул: “Кто же из нас все-таки решится?”

Всегда важно рассчитать время, что бы вы ни играли, тем более если это опера, и в особенности когда аккомпанируешь речитативу. Дать оркестру знак так, чтобы он вступил в нужную долю секунды, — сложнейшее искусство, и признаюсь вам честно: когда я впервые взялся за оперу в Бате, мне это не всегда удавалось. На репетициях трудность сгладилась, но я все равно волновался, и каждая следующая опера прибавляла лишь малую толику уверенности. Мой оперный репертуар в общем-то ограничивается Моцартом, хотя в 1969 году я попытался освоить музыкальный язык Пёрселла, поставив в Виндзоре его “Дидону и Энея”. Чувствуя, что время оттачивает мое мастерство, я продолжал экспериментировать с оперой, и сейчас мне хочется отважиться на итальянскую, это высшая радость для дирижера, которую сейчас я могу представить только мысленно.

Итальянская опера — лишь один из неведомых для меня миров, которые я все еще надеюсь исследовать. В моей дирижерской карьере все восхитительно перепуталось, судьба осыпала меня незаслуженными подарками с щедростью богатого чудака дядюшки, оставляя на потом знакомство с азбучными истинами, которые любой профессионально подготовленный дирижер постигает еще в юности. Дирижер, как правило, заканчивает консерваторию; трудясь, поднимается ступенька за ступенькой на вершину лестницы и при этом мечтает, что когда-нибудь, лет эдак через тридцать, его опытным рукам доверят симфонии Шуберта, — я же, имея за душой опыт всего нескольких лет несистематического дирижирования, получил возможность записать эти великие творения в середине шестидесятых. Конечно, я отдал этой работе все свое мастерство, всю свою страсть, но сама работа была подарком, а вовсе не заслуженной наградой за труд. Мой оркестр был мал для поздних симфоний, поэтому его состав усилили концертмейстерами групп из половины лондонских оркестров, причем все были согласны сидеть за последними пультами, по крайней мере на время записи. В результате получился лучший из когда-либо собранных оркестров. Блистательные музыканты, великая музыка — удивительно ли, что я пережил с ними один из самых счастливых периодов моей жизни.

Поднявшись на дирижерский подиум, я понял, что у меня есть преимущества по сравнению с многими, кто мог бы оказаться в моем положении: большой опыт работы в студии звукозаписи развил у меня способность слышать свой оркестр как бы со стороны, чутко отмечая малейший дисбаланс, отклонение от ритма, всякую режущую слух деталь, чего обычно не воспринимаешь, когда просто готовишься выступать перед публикой. Почти все мы рано или поздно испытываем потрясение, услышав в первый раз свой записанный на пленку голос, нам не нравится наш тембр, высота, интонация, какие-то особенности, о которых мы и не подозревали, мы говорим, что магнитофон искажает речь, и даем себе слово больше никогда не открывать рта. Такое же искреннее изумление, отвращение и ужас испытывает музыкант, когда прослушивает сделанную запись. “Неужели это в самом деле я?” — пугается он, и только долгий опыт прослушивания вырабатывает у него способность судить себя беспристрастно, как бы со стороны. Случается — редко, очень редко, — что он играл гораздо лучше, чем ему запомнилось. Однажды, летя на самолете через Атлантику, я по радио услышал Концерт Бетховена, его играли именно так, как я сам мечтал его сыграть, — и что же оказалось? Это была запись, которую мы с Фуртвенглером сделали в 1947 году.