Иегуди Менухин - Странствия

• Название: Странствия
• Автор: Иегуди Менухин
• Издательство: КоЛибри
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-389-00143-5

Иегуди Менухин стал гражданином мира еще до своего появления на свет. Родился он в Штатах 22 апреля 1916 года, объездил всю планету, много лет жил в Англии и умер 12 марта 1999 года в Берлине. Между этими двумя датами пролег долгий, удивительный и достойный восхищения жизненный путь великого музыканта и еще более великого человека.

В семь лет он потряс публику, блестяще выступив с “Испанской симфонией” Лало в сопровождении симфонического оркестра. К середине века Иегуди Менухин уже прославился как один из главных скрипачей мира. Его карьера отмечена плодотворным сотрудничеством с выдающимися композиторами и музыкантами, такими как Джордже Энеску, Бела Барток, сэр Эдвард Элгар, Пабло Казальс, индийский ситарист Рави Шанкар. В 1965 году Менухин был возведен королевой Елизаветой II в рыцарское достоинство и стал сэром Иегуди, а впоследствии — лордом. Основатель двух знаменитых международных фестивалей — Гштадского в Швейцарии и Батского в Англии, — председатель Международного музыкального совета и посол доброй воли ЮНЕСКО, Менухин стремился доказать, что музыка может служить универсальным языком общения для всех народов и культур.

Иегуди Менухин был наделен и незаурядным писательским талантом. “Странствия” — это история исполина современного искусства, и вместе с тем панорама минувшего столетия, увиденная глазами миротворца и неутомимого борца за справедливость.

---

Чего нет в индийской музыке и что богато представлено в западной, так это, конечно, гармония. Здесь нет ничего удивительного. Индиец скорее склонен вступить в союз с бесконечностью, нежели со своим соседом, и музыка помогает ему в этом. Ее назначение — очистить душу и дисциплинировать тело, дать возможность ощутить в себе бесконечность, соединить свое дыхание с дыханием пространства, свой трепет — с трепетом космоса. За пределами семьи индус нелегко сходится с группами людей. Дух Европы, напротив, склонен объединять отдельные личности в сообщества, каждый индивидуум согласен на утрату свободы в интересах целого. Отсюда и коллективная молитва, и армии, и промышленность, и парламентская демократия, отсюда хоралы, в которых каждый голос обладает некоторой независимостью, но одновременно сдерживается другими голосами.

Когда меня пригласили участвовать в художественном фестивале Британского содружества, проводившемся осенью 1965 года в нескольких английских городах, я впервые тесно соприкоснулся с музыкой совершенно иных культур, которая открыла для меня связи между социальными и музыкальными феноменами. Если индийская мелодия и западная гармония дают повод для сопоставлений, то индийский индивидуализм и африканский коллективизм представляют собой абсолютно полярные явления. Африканская музыка — это музыка племени, музыка сообщества людей, которые вместе трудятся, молятся, радуются, скорбят и воспитывают детей. Здесь нет европейского компромисса между одним и всеми и не требуется никакой гармонии. Ритмическая сложность, в равной мере отличающая индийскую и африканскую музыку, в африканском ансамбле основывается на разделении труда; каждый из исполнителей поддерживает свой ритм, и для выполнения этой сложной задачи приводит себя в состояние своего рода гипнотического транса. В результате возникают такие ритмические тонкости, которые невоспроизводимы даже в джазе.

Напротив, индийская ритмическая сложность — прежде всего деяние одного человека. Прежде чем начать играть, индийский ансамбль, состоящий из трех солистов, исполняющих, соответственно, мелодию, бурдон и ритм, выбирают рагу и талу — основу музыкальной субстанции, которой предстоит возникнуть. Рага — это мелодия-лад, определенная последовательность звуков, отношения между которыми уже заданы, так что к каждой ноте мелодия может подойти лишь особым образом. Тала — это ритм, существующий в десятках разновидностей. Индийские тактовые размеры соответствуют нашим основным — 3/4 и 4/4, а также всем мыслимым нечетным и сложным размерам (с некоторыми вариантами последних, заимствованными Бартоком из венгерской и иной народной музыки, мир познакомился по его произведениям). Чтобы усложнить задачу, индусы, выбрав, скажем, одиннадцатидольную талу, будут импровизировать группами из десяти звуков, предоставив слушателям отбивать основной ритм — что они со всей невозмутимостью безошибочно сделают. Все это превращается в игру, где каждый пытается сбить другого с толку. Это своего рода интеллектуальная гонка: два ритма как бы существуют одновременно — они стартуют вместе, потом расходятся и, наконец, снова сходятся. Напряжение растет до тех пор, пока на сто десятом ударе не раздается громогласное “ха!” — так публика с ликованием отмечает момент их “встречи”. Исполнитель партии ударных, словно его задача недостаточно сложна сама по себе, участвует и в ведении мелодии. Табла, или индийский барабан, — это почти мелодический инструмент. Играющий может давлением руки изменять напряжение натянутой кожи и, соответственно, высоту звука; он может переходить от ноты к ноте с абсолютной точностью, выбивая ритм посредством ударов под разным углом, с разной силой, атакой и громкостью — от самой деликатной до самой мощной.

Таким образом, индийская музыка исполняется группой людей, но каждый внутри нее остается солистом, и в музыке никогда не возникает гармонического утверждения. Создание оркестра из индийских музыкантов было бы чем-то противоречащим природе. Мне не доводилось сталкиваться с такими дикими попытками, но у меня был мучительный опыт, когда я слушал игру на индийском ситаре, вине или скрипке в сопровождении фисгармонии — пример непонимания христианскими миссионерами культуры, которую они пытались изменить.

Западу пришлось изобрести темперированный строй, в котором каждый звук повышен или понижен, дабы согласовать разные тональности и сделать возможными модуляции из одной в другую — это подтолкнуло развитие гармонии. Я, конечно, не сожалею о том развитии, которое предопределило всю мою музыкальную жизнь, но невозможно отрицать, что темперированный строй портит европейцам уши. Чистая квинта бурдона в индийской музыке, подобно увертюре, предшествующая исполнению, — это критерий для всех других интервалов, ее постоянное присутствие не позволяет по рассеянности выйти из заданного строя. В результате такой тщательной подготовки индийские музыканты начинают воспринимать малейшие микротоновые отклонения, те доли тона, которые могут быть найдены на скрипке, но лежат за пределами грубо-упрощенной настройки фортепиано (или фисгармонии). Однажды я получил яркий наглядный урок, касающийся индийских музыкальных приоритетов. Это случилось в Дели, на конгрессе, куда собрались музыканты со всех концов страны. Самыми почитаемыми из всех участников были певцы восьмидесяти лет и старше, которые — в нашем смысле слова — полностью потеряли голос. При этом в точности интонации они посрамили бы знаменитых мастеров колоратуры, а их изощренность в импровизации вообще являла искусство, которого от западных певцов и не требуется. В моих представлениях эти древние старцы-певцы стоят в одном ряду со старцами-гуру; они — единый символ той системы ценностей, которая поставила время на службу совершенству.

Хотя музицирование — это не обязательно наследуемое ремесло, вроде чистки ушей, начинать заниматься музыкой надо рано, скажем, года в три, с расчетом достичь некоторого совершенства до тридцати. Как и в другой импровизационной музыке, творчество в момент исполнения должно расцветать на почве изучения строгих форм. Иначе импровизация станет сиюминутным изобретением языка. Грамматика, синтаксис, словарь — все это должно быть известно заранее, прежде чем возникнет каждодневное чудо человеческой речи. Так же обстоит дело и с импровизацией. Она предполагает, что дорога между приказом разума и подчинением пальцев неизмеримо коротка, но чтобы проложить эту дорогу, нужны техника и дисциплина, которые воспитываются годами. Я слышал индийскую музыку, исполнявшуюся бесталанными и необученными музыкантами: это самая скучная вещь, которую только можно представить, благополучно “связанная” законами и ограничениями раги и никогда не выходящая за пределы стертых банальностей. Но я слышал также мастеров и, конечно, помог представить их Западу — Рави Шанкара, играющего на ситаре, Али Акбар Хана (его инструмент — вина, он более древний и, быть может, не столь блестящий), Шатура Лала, исполнителя на табле, который, подобно буре, ворвался в Соединенные Штаты (он трагически умер молодым от рака). Ни один из индийских классических инструментов, возникших для прославления бога в храме, не обладает громким звуком — недостаток, который ныне преодолевается благодаря электроусилению, позволяющему играть на стадионах перед тысячами слушателей. Но самым волшебным впечатлением на свете стало для меня посещение “камерного концерта” Рави Шанкара и Али Акбар Хана — каждый из них побуждал другого к новым чудесам изобретательности. Слушая их, я присутствовал при акте творения.

Подобно поэту, который получил заказ на сочинение баллады или сонета, индийский музыкант заранее имеет уже заданную форму и размер; он больше напоминает средневекового трубадура, нежели композитора, усаживающегося за стол перед листом нотной бумаги. Вдобавок он не интерпретирует, он просто существует в музыке. Удивительная вещь — устная традиция; она дает искусству жизнь и доступность. Как только идея запечатлена на нотной странице, появляется необходимость в интерпретаторе, для того чтобы выпустить ее на свободу. Индийскому музыканту не нужно это промежуточное звено; он творит перед публикой и ничего не записывает. Конечно, я в этом деле новичок, поскольку в трехлетнем возрасте пренебрег необходимым обучением и не укоренился в традиции: когда я играю с Рави Шанкаром, мне приходится выучивать мою партию заранее. Но хотя я и далек от подлинной импровизации, участие в исполнении индийской музыки много для меня значит — оно побуждает меня никогда не повторять мелодические обороты, учит наслаждаться каждым звуком, усиливает слуховую восприимчивость к звучаниям, ритмам и их гибким взаимоотношениям (говорят, так действуют некоторые наркотики — обостряют восприятие явлений), предотвращает очерствение от непрерывных повторов. Великий артист — к примеру, Рубинштейн или Ростропович — не повторяет, а заново проживает свой репертуар; ему помогают оркестр и публика и потребность жить полной жизнью, отдавая все свои силы исполняемому. Но опасность повторения тяготеет над всеми нами — в офисе, на фабрике, даже в концертном зале. И быть может, она становится особенно серьезной для нас в том возрасте, когда люди менее склонны пускаться в приключения, признают меньше новой музыки.