Иегуди Менухин - Странствия

• Название: Странствия
• Автор: Иегуди Менухин
• Издательство: КоЛибри
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-389-00143-5

Иегуди Менухин стал гражданином мира еще до своего появления на свет. Родился он в Штатах 22 апреля 1916 года, объездил всю планету, много лет жил в Англии и умер 12 марта 1999 года в Берлине. Между этими двумя датами пролег долгий, удивительный и достойный восхищения жизненный путь великого музыканта и еще более великого человека.

В семь лет он потряс публику, блестяще выступив с “Испанской симфонией” Лало в сопровождении симфонического оркестра. К середине века Иегуди Менухин уже прославился как один из главных скрипачей мира. Его карьера отмечена плодотворным сотрудничеством с выдающимися композиторами и музыкантами, такими как Джордже Энеску, Бела Барток, сэр Эдвард Элгар, Пабло Казальс, индийский ситарист Рави Шанкар. В 1965 году Менухин был возведен королевой Елизаветой II в рыцарское достоинство и стал сэром Иегуди, а впоследствии — лордом. Основатель двух знаменитых международных фестивалей — Гштадского в Швейцарии и Батского в Англии, — председатель Международного музыкального совета и посол доброй воли ЮНЕСКО, Менухин стремился доказать, что музыка может служить универсальным языком общения для всех народов и культур.

Иегуди Менухин был наделен и незаурядным писательским талантом. “Странствия” — это история исполина современного искусства, и вместе с тем панорама минувшего столетия, увиденная глазами миротворца и неутомимого борца за справедливость.

---

В последние годы появились признаки того, что маятник качнулся в другую сторону, — при сохранении уважения к композитору вновь стали приемлемыми эмоции. Как мне кажется, моя собственная игра не следовала за колебаниями этого маятника, но я могу заблуждаться: откуда рыбе знать, в какой воде, соленой или пресной, она плавает? Впрочем, лосось должен себе это представлять.

Некоторые дирижеры неотделимы от своих оркестров, будучи одновременно и их создателями, и их порождением, — как Юджин Орманди и его Филадельфийский оркестр или Герберт фон Караян и его Берлинский филармонический. Получив в наследство от предшественников оркестры — эти своего рода великолепные инструменты, — они сумели сохранить и даже улучшить их. Караян продолжил череду великих капельмейстеров, но он был более, чем дирижером, — он был лидером для людей. Он защищал своих музыкантов, заботился, чтобы им хорошо платили, следил за тем, чтобы у них были хорошие инструменты, поощрял их к объединению в небольшие ансамбли для исполнения камерной музыки, воодушевлял их всеми возможными способами. Это подлинно немецкая добродетель — уважать свои национальные таланты.

Напротив, французы, несмотря на свой шовинизм, склонны недооценивать своих великих людей. Так, Парижский оркестр не доверили ни Полю Парэ, ни Пьеру Булезу, ни Эрнесту Буру, ни какому-либо другому французу, но предоставляли его иностранцам, которые не всегда в должной степени понимают французский оркестр. И это несмотря на то, что Парэ в середине семидесятых годов, в свои девяносто, был столь же активен, остр и впечатляющ на подиуме, как за семьдесят лет до того, дирижируя моим первым европейским концертом. А Булез невероятно глубоко постигает партитуру, обладает феноменальной ясностью ума. (В Нью-Йорке у меня был единственный в своем роде опыт приобщения этого человека, который досконально, изнутри знает все хитросплетения Берга и Веберна, к брамсовскому Скрипичному концерту.)

Уравновешенные англичане, как это часто бывает, демонстрируют некий компромисс между французским и немецким подходами. Они отдают должное своим артистам и в то же время с открытым сердцем относятся к зарубежным музыкантам. Это великодушие олицетворяет для меня сэр Чарльз Гроувз, который учредил в Ливерпуле общество, помогающее молодежи расправить крылья. К примеру, Зубин Мета впервые попробовал себя именно в Ливерпуле. Я тоже воспользовался бескорыстием сэра Чарльза: на конкурсе имени Карла Флеша в Лондоне, с которым я был связан, он продирижировал всеми выступлениями финалистов — это было не столько делом любви, сколько тяжелой изнурительной работой. Неслучайно Англия, наряду с Израилем, подарила миру самое многообещающее поколение молодых дирижеров.

Возможно, неслучайно и то, что несколько лет в Англии во главе государства стоял музыкант. При всем моем уважении к Эдварду Хиту за его ум и честность, мне кажется, он чувствует себя наиболее свободно и непринужденно среди музыкантов. В начале 1976 года ему, мне и еще четверым кандидатам были присуждены почетные степени Сорбонны в знак признания нашего вклада в европейское единство. Не знаю, что доставило мне большее удовольствие: честь стать первым музыкантом — доктором Сорбонны или великодушие людей, позволившее признать американца добрым европейцем. По этому случаю я сыграл пьесу Баха для скрипки соло, а Эдвард Хит завершил церемонию, продирижировав “Аллилуйей” из “Мессии” Генделя в исполнении хора и оркестра Сорбонны. (С тех пор, как во времена Генделя иноземцы были радушно приняты в Британии, и поныне “Мессия” является частью английского национального самосознания, наряду с пьесами Шекспира и Библией короля Якова.)

Однако еще большее впечатление произвел обед на Даунинг-стрит в 1972 году, который Хит, будучи премьер-министром, дал в честь семидесятилетия сэра Уильяма Уолтона. По ходу торжества были организованы музыкальные интерлюдии, которые он предварял несколькими тщательно подобранными словами. И столь утонченный вечер состоялся в самом центре государственной власти! Могло ли произойти нечто подобное в другой стране? Сомневаюсь.

Профессиональный музыкант — к примеру, я — может взять произведение и хладнокровно работать над ним, приберегая свое воодушевление для сцены. Но среди множества профессиональных дирижеров, с которыми я познакомился на протяжении пятидесяти лет, был один, кому каким-то образом удавалось сохранять свежесть подхода, характерную для любителей. Это был Эдмон де Стутц, дирижер Цюрихского камерного оркестра. Благодаря безграничной преданности своему оркестру он занимал особое место в музыкальном мире. В этом коллективе есть и первоклассные, и более скромные музыканты, но под его руководством целое получается великолепным. Ни дня не проходило без репетиции, и каждый раз он дирижировал с тем же рвением и волнением, как и на концертах. Он делил со своими музыкантами трудности гостиничной жизни и автобусных переездов; и сам факт, что он наравне со всеми несет это бремя, поддерживал его авторитет. Я не знал другого человека, который был бы настолько лишен тщеславия (это может показаться парадоксальным, поскольку не тщеславного дирижера трудно себе представить).

В послевоенные годы я перестал пользоваться услугами постоянных аккомпаниаторов, хотя двое последних — Марсель Газель и Адольф Баллер (первый гастролировал со мной в Европе, а второй в Америке) вошли в мою жизнь. Именно с Газелем мне суждено было пуститься в большую авантюру — открыть школу. Время от времени я нанимаю аккомпаниатора для конкретной гастрольной поездки. Наиболее заметным из них был Леон Поммерс, очаровательный парень, говоривший с русским акцентом, один из лучших аккомпаниаторов в Соединенных Штатах и позднее профессор в Бруклин-колледже. Он очень хорошо играл и джаз.

Однако со временем я все чаще стал играть с пианистами из нашей семьи и с выдающимися современными исполнителями, к примеру с Владимиром Ашкенази. Я пригласил его на Виндзорский фестиваль в 1972 году (главное преимущество организатора фестивалей — возможность позвать тех музыкантов, которых сам хочешь видеть и слышать). Ашкенази ответил мне взаимной любезностью, пригласив меня играть в Исландию — удивительную и прекрасную страну, родину его жены, ставшую родиной и для него самого. Другой выдающийся пианист, который глубоко вдохновил меня, это Вильгельм Кемпф. Наше знакомство имело комическую предысторию.

В конце 1955 года меня попросили выступить с концертом в Афинах в присутствии короля Павла, королевы Фредерики, дипломатического корпуса и “всего афинского света”. Не желая ни привозить своего аккомпаниатора, ни играть сольного Баха, я навел справки, не предполагается ли там, случаем, участие пианиста. Оказалось, что будет Кемпф, с которым мы договорились выступить совместно. Мы с Дианой тогда воздерживались от перелетов и, приехав на поезде, остановились в британском посольстве. Там выяснилось, что наш багаж не привезли. В поисках подходящей одежды пришлось обыскать множество посольств — но без особого успеха: брюки (французские) были выглажены вкривь и вкось, ботинки (испанские) оказались велики, бабочка (немецкая) насквозь пропылилась, сорочка (итальянская) топорщилась так, будто у меня бюст, как у роскошной дивы. Общее впечатление от этого наряда вызвало у итальянского посла вопрос, обращенный к Диане: кто мой портной? Лишь советский представитель не увидел в нем ничего необычного.

По этой причине мы с Кемпфом почти не репетировали. “Пробежавшись” по всей программе, мы сразу обнаружили, что понимаем друг друга без слов. Это взаимопонимание сохранилось и впоследствии: когда мы с ним записывали все бетховенские сонаты, то играли без репетиции, причем часто останавливали выбор на самом первом дубле. Как я и предполагал, Кемпф оказался благороднейшим представителем немецкой традиции, который остался верен эпохе, когда часы и метроном еще не отняли у музыки ее органичный ритм; однако в том, что касается самодисциплины, он был человеком нашего времени.

В нем естественность и спонтанность великолепно соединялись со строгим следованием намерениям композитора.

Никто из музыкантов двадцатого столетия не может не восторгаться одним из величайших аккомпаниаторов современности, англичанином Джеральдом Муром. Мур — ныне, увы, покойный — всегда удивлял меня: глядя на его огромные толстые пальцы, нельзя было предугадать, сколь деликатно он играет. Судя по его внешности, по тому, как он сидел за инструментом, можно было предположить, что его манера исполнения будет тяжелой и мощной, однако вряд ли когда-нибудь существовал более чуткий аккомпаниатор. Два английских аккомпаниатора, которых я знал лучше всего, — Айвор Ньютон и Джеральд Мур — обладали общими достоинствами, но, так сказать, находились на разных полюсах национального спектра. Айвор был горожанин, изысканный и несколько салонный, Джеральд же олицетворял собой деревню. Артисты, соответствующие тому или иному ландшафту, видимо, являются специфически английской особенностью — подобно тому, как лондонские парки так и не обрели полностью городского вида и остаются фрагментами сельской природы в сердце столицы. Такими артистами были Элгар и Бриттен, таким же был и Мур. В отличие от полностью “урбанизованных” музыкантов Германии или Франции, английский музыкант любит отдых на природе, покупает ферму, разводит животных. Так, Джеральд Мур отправился на покой в Бокс-хилл, чтобы среди деревьев и полей жить в гармонии с природой.