Фриц Штеге - Музыка, магия, мистика

• Название: Музыка, магия, мистика
• Автор: Фриц Штеге
• Жанр: Философия
• Год: 2012
• ISBN: 978-5-413-00573-6, 978-3-87667-427-8

Задумывались ли вы когда-нибудь, что музыка, которую мы слышим каждый день, является не только набором звуков, но и загадочным явлением, сопровождающим Вселенную и человека на всем протяжении истории? Суфи И. Хан сказал: «Кто знает тайну звуков, тот знает таинство всей Вселенной». Музыка вдохновляет, завораживает, исцеляет, удивляет и даже убивает… Ф. Штеге, вместе со многими философами, учеными, композиторами, мыслителями, от древности до нашего времени, приоткрывает завесу секретности над метафизикой царства звуков. Из книги вы узнаете о гармонии сфер, первозвуках, музыке природы, «собственных звуках» людей, об акустических феноменах, о музыкальной символике, малоизвестных исторических фактах, суевериях, музыкотерапии и многом другом, связанном с тайным миром музыки.

---

Когда храброму портняжке в сказке братьев Гримм пришлось провести ночь в обществе медведя, он вынул скрипку и стал так красиво играть, что зверь забыл о своем желании лишить его жизни и стал приплясывать. В сказках всех народов музыка – это символ избавления от земных тягот и символ влияния высших сил на земную жизнь.

Легенды о возникновении музыки подтверждают ее Божественное происхождение. Согласно китайскому сказанию, к Линг Люну прилетели две птицы – посланницы Бога – и попросили его, подражая птичьему пению, сыграть на бамбуковой флейте двенадцать основных тонов, «лю». В индийском мифе бог солнца Кришна изображается с флейтой; Деваяни, дочери Шукры, Вечерней звезды (Венеры), назначено богом служить в храме танцевального искусства и пения. В Персии покровительницей Вечерней звезды является лютнистка Анахит, которая, играя на лире со струнами из солнечных лучей, водит хоровод небесных светил. Согласно греческой мифологии, лира изобретена Гермесом, тем не менее богом солнца считается Аполлон, а «солнце ударяет по струнам мировым плектром[34]» [22].

«Избавление от тяжести земли» с помощью танца предстает в сказке самой давней и первоочередной задачей музыки. Вместе с тем принуждение к танцу позволяет отогнать беду и искупить вину, как в сказке «Волшебная скрипка», которую композитор Вернер Эгк положил в основу либретто своей одноименной оперы. Этот же мотив повторяется в русской народной сказке «Черт и флейта», в которой странствующий комедиант на виселице просит о позволении последний раз сыграть на скрипке, а затем вводит всех присутствующих в танцевальный раж. Это похоже на чудодейственную силу колокольного звона Папагено в «Волшебной флейте», типичный сюжет даже встречается в западно-африканских негритянских сказках.

В сказках всегда используются совершенно определенные музыкальные инструменты: скрипка, арфа, но особенно флейта, которая обладает магической силой (вспомним крысолова из Гамельна!), и упоминание о них позволяет сделать вывод об их почтенном возрасте. Музыкальные инструменты не раз выступали как средство для выражения народной души, например арфа в северных странах. Она изображена даже на гербе Ирландии как символ матери-природы, чьи волосы в смертельной борьбе после распятия связываются на Древе жизни в семь струн ирландской арфы. В шотландской балладе струны арфы, сделанные из волос убитой девушки, зазвенев, уничтожают убийцу. Золотистые волосы в сказках о деве Маркен, Рапунцель или Спящей красавице всегда символизируют древние силы сознания и просветленность души [21]. В ирландской народной сказке «Сватовство Фреха за Финнабир» упоминаются арфисты, которых зовут Уйдиплач, Светлосмех и Сладкосон, которые в соответствии со своими именами утоляют печаль и приносят покой, тогда как в «Волынке O'Донахью» этот почтенный инструмент заставляет бессердечного арендодателя и сборщика долгов смеяться и танцевать.

Ни одному жанру искусства не приписывают в сказке подобного рода сверхчувственную, неземную власть, как музыке. Ее происхождение и воздействие объясняют небесным влиянием, и в этой вере народная душа хранит вечную мудрость.

Неужели ощущение небесного происхождения музыки, которое отражается в преданиях всех народов, только «сказочное», «мифическое»? По сравнению со звуком менее привилегированное положение в других видах искусства занимают образ и слово, и это должно нас заставить задуматься. Происхождение музыки обнаруживает космическую природу, ее воздействие сродни магии, в которой, похоже, по-прежнему действуют силы потустороннего мира (см. об этом подробнее в третьей части «Магическая музыка»). Не присутствуют ли все же в душе человека атавистические элементы, которые напоминают о первоначальной связанности земной и небесной музыки? (Этому посвящена вторая часть «Космическая музыка».) Не может ли человек, слыша звук, ощущать параллельность акустически воспринимаемых и неслышимых – трансцендентных – потоков? Не могут ли эти непрерывные влияния «музыкально ориентированной» природной жизни и гармонично устроенного, наполненного музыкальными «излучениями», внешнего мира быть естественными предпосылками того, что в земном существовании мы вообще способны воспринимать и чувствовать музыку как таковую? Если бы первопричины этого мы обнаружили в бессознательной области психики, то не способствовало ли бы это тогда прояснению этих столь важных вопросов?

Гёте в беседе с Эккерманом выразил мысль, что человек должен обладать продуктивным умом, чтобы «воспринимать простые первофеномены, распознавать их в высоких явлениях и затем творить», хотя он также считал, что «непосредственное обнаружение первофеноменов вызывает у нас тревогу, потому что мы чувствуем свою неполноценность» («Максимы и рефлексии»). Но «в естественных науках об иных проблемах нельзя говорить надлежащим образом, не призвав на помощь метафизику, но не ту школьную и словесную премудрость: это то, что было, есть и будет до физики, вместе с ней и после нее» (Там же). «Всегда смотреть на первообраз», – требовал Генрих Фрилинг. «Душевные формы мы носим в глубине своего подсознания», – утверждал Ганс Кайзер. Но существуют ли способы и возможности приблизиться к музыкальным первофеноменам?

Ключ к пониманию музыкальных первичных представлений нам дает речь. Причина и следствие, тональный звук и понятие тона слились, звук был напряжением воздуха во время грозы, производящим гром. В лингвистическом отношении «звук» [ton] и «гром» [donner] связаны между собой: средневерхненемецкое donen – «напрягать», doner – «гром», древневерхненемецкое don, ton, а также melodie (!), по-латыни tonus (тон, звук, удар грома). «Напряженным» стал также лук, струна которого, посылая стрелы, дрожала и издавала звук. А почему в мифологии лучники Геракл, Аполлон, Парис умел еще и играть на лире?! Арнольд Шеринг был убежден в наличии своего рода первичной музыкальной символики, истолкование которой было известно во все времена. Но звук – это еще и свет. С высотой связана «светлота» (маленького ребенка всегда надо спрашивать, не какой звук выше, а какой «светлее»!). Еще и сегодня языковые связи обнаруживаются в тождественности значений слов «светлый» [hell] и «отзвук» [hall]. В немецком языке прилагательное «громкий» произошло от «ярко-светлый», синонимичного с «высокий», «сильный», «резкий», тогда как «тихий» характеризуется как «темный», «глубокий», «слабый», «притупленный». Свет – это природное явление, и таким образом, речь идет о качественном понятии, таком же как звук, который, подобно солнечному свету, достигает Земли из космоса.

С давних времен считается, что звук и свет, который, проходя через призму, разделяется на основные цвета спектра, неразрывно связаны между собой. В алхимии каждой планете соответствует определенный цвет. Согласно каббалистическим представлениям, лестница Иакова в Ветхом Завете – это символ алхимических сил, радуга или «призматическая лестница» [24], семь ступеней которой опять-таки идентичны семи звукам. Еще и сегодня обнаруживаются отголоски этого единства звука и света, присутствовавшего в сознании первобытного человека, которые выражаются в «цветовом слухе» (синестезии, «audition coloree»), в индивидуально различающейся способности людей воспринимать звуки как обладающие тем или иным цветом. Аншюц [25], Шрёдер [26], Райнер [27], Аргеландер [28] и другие исследователи в многочисленных работах, посвященных этой теме, тщетно пытаются выявить закономерности в отношениях между цветом и звуком. Начиная с труда Г.Ф. Телемана «Глазной оргaн» (1739) и заканчивая показом Ласло цветомузыки постоянно предпринимались попытки найти соответствие между цветами и звуками. Большого успеха они не имели. На школьных занятиях, чтобы облегчить детям восприятие звуков, иногда используется цветовая гамма [29].

Тем не менее цветовой звук имеет внутренние закономерности, которые, наверное, проще понять чувством, нежели разумом. Когда музыкальное произведение с хроматическими[35] последовательностями аккордов кажется нам «цветным» в противоположность «одноцветной» диатонике[36], – это не просто образное восприятие. Ощущение звуков как цветов индивидуально варьируется, что затрудняет нахождение и выведение универсальных принципов. «Характеристика тональностей», к которой обращается, например, Даниэль Шубарт, больше подходит для древнегреческих тональностей с их по-разному транспонированными[37] полутонами и целыми тонами, чем для современных гамм с их одинаковыми интервалами. Кто из обычных слушателей, не наделенных абсолютным слухом, обратит внимание на то, что какой-то музыкальный фрагмент транспонируется на один тон?

В последнее время никто, пожалуй, не осмеливался так далеко углубиться в эту сложную проблему, как Август Эппли [78]. Даже если на его попытку разделить все слышимые звуки на цвета видимого спектра возразить, что границы слуха и зрения отнюдь не являются константами, с которыми можно оперировать как с математическими величинами, рассуждения Эппли нельзя не признать весьма убедительными. По его мнению, цвет и звук можно определить через отношение длины окружности к радиусу (π = 3,1416). Установленный им основной закон гласит: «Число звуковых колебаний в секунду, умноженное на π, в результате дает число колебаний в секунду (биллионы) волны соответствующего цвета». В его цветозвуковой шкале самое низкое до с шестнадцатью колебаниями имеет красный цвет, фа, наш таинственный «основной тон» природы, имеет зеленый цвет ландшафта, что соответствует результатам исследования Георга Аншюца (согласно Шуберту, фа выражает «обходительность и спокойствие»). Мы слишком удалились бы от нашей темы, если бы решили детально остановиться на многочисленных важных выводах Эппли, сделанных им на основе установленных фактов: что ми («дорический солнечный звук», см. с. 99–100) соответствует самому яркому – желтому – цвету спектра, что в трезвучии до мажор (красно-желто-сине-зеленого цвета) находит свое музыкальное выражение триединство «тело – душа – дух (разум)», что минорные тональности символизируют «ночную сторону» светлого как день мажора и что в таком случает музыка оказывается «зеркалом жизни, зеркалом души человечества». Благодаря пониманию отношений между цветом и звуком музыковеды могут открыть для себя важные неожиданные факты и по-новому взглянуть на взаимосвязь музыкального творчества и изобразительного искусства со скрытыми силами души и творческими первопорядками [78, с. 348]. Особую ценность имеют этические выводы Эппли: «Эта более высокая этика, выражающаяся через искусство, тождественна этике, которую можно выявить благодаря системе цветов и звуков и высшей гармонии… Она абсолютно необходима, поскольку привносит порядок, ведь подобно тому как следствием любого отказа от гармоничных законов становятся нарушения, точно так же в результате отказа от этой высшей этики возникают расстройства душевной и духовной жизни» [Там же, с. 350]. Этот объемный труд вносит важный вклад в прояснение внутренних отношений между жизнью и музыкой.