Сергей Алексеев - Дж. Р. Р. Толкин

• Название: Дж. Р. Р. Толкин
• Автор: Сергей Алексеев
• Издательство: Вече
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2013
• ISBN: 978-5-9533-5142-3

Дж. Р. Р. Толкин — человек-парадокс. Во всем — и в жизни, и в литературе. Поэтому и эта книга — не «обычная» биография, а, скорее, биография творчества на фоне времени, попытка увидеть человека в срезе его исторической эпохи. Какие же задачи ставил перед собой автор подобной биографической книги о Толкине — не филолог, не писатель, не журналист, а всего лишь российский историк культуры? Во-первых, рассмотреть в целом литературное творчество Толкина в ныне доступной полноте через призму его мировоззрения — задача, далеко не всегда успешно решаемая авторами, чье мировоззрение весьма удалено от толкиновского. Во-вторых, показать Толкина как свидетеля и участника событий его чрезвычайно бурной эпохи — задача, специального решения которой, наверное, впору ждать именно от историка. Наконец, в-третьих, — исследовать место Толкина в истории жанра «фэнтези». А через призму его творчества окинуть взором и саму эту историю на ранних стадиях, ещё далеких от нынешнего поточно-шаблонного производства.

---

Толкин немало заимствовал из поэмы для своего собственного творчества. Тема битвы с драконом занимала его всегда, — и мотивы «Беовульфа» наряду со Старшей Эддой отзываются в разных драконоборческих историях Толкина, от «Турамбара» до «Хоббита». В последней, конечно, оказалась позаимствована и история с украденной чашей, возбудившей гнев дракона. Хорошее знакомство с «Беовульфом» подтолкнуло его использовать анлосаксонский аллитеративный стих в современной эпической поэзии. Начиная с посвященной тому же Турину аллитеративной поэмы «Дети Хурина» 1920-х гг. Толкин не раз предпринимал эксперименты в этом направлении. Помимо же всего, в поэме его привлекал рисуемый образ легендарного мира — не слишком исторически достоверный, но отвечавший его глубинным чаяниям. Скандинавские герои поэмы, разумеется, не знают Христа. Однако они имеют представление о Едином Боге, почитают его, а к идолам обращаются разве что в отчаянии. Автор поэмы раз за разом «забывает», что говорит о языческой эпохе, и придает своим героям черты англосаксов VIII–X вв. Толкин также старался совместить в героях собственных величественное благородство «варварского», догосударственного в своих корнях эпоса — и если не полноту истинной веры, то отрицание ложной, поклонения демонам. Люди Запада у Толкина, как отмечал он сам, — «чистые монотеисты», следующие «естественной теологии» прежде Откровения.

Естественно, разносторонность «Беовульфа» часто виделась как противоречивость. В первых десятилетиях XX в. поэме немало досталось от литературоведов («критиков»). Сталкиваясь с невероятным не только для новой литературы, но и для классического эпоса сочетанием историзма и бурной мифологической фантазии, специалисты объявляли поэму плодом компиляции. Причем компиляции бездумной и некачественной. Сторонников доминировавшей тогда в германистике «исторической» школы раздражали избыточные для жанра «устной хроники» «чудовища», они требовали от англосаксонского поэта большей «достоверности». Находившимся в меньшинстве «мифологистам» недоставало языческой архаики и более подробного изложения упомянутых лишь намеком более древних эпических песен.

25 ноября 1936 г. Толкин выступил в Британской академии с лекцией «Беовульф: чудовища и критики», которая вскоре была опубликована. Это довольно пространное эссе подвело итог предшествующим штудиям над поэмой — и во многом определило направления постижения ее исследователями позднейшими. Для самого Толкина это была во многом программная речь, основные положения которой он развивал затем отнюдь не только как ученый.

Толкин настаивал в первую очередь на целостности и логичности «Беовульфа». Англосаксонский автор — естественно, на основе сохраненной в устной передаче традиции — создал именно ту поэму, которую хотел создать. И разлагать поэму в поисках этой «традиции» может оказаться занятием неблагодарным. Толкин сам предложил свои схемы генезиса некоторых эпизодов и тем, но не уставал подчеркивать — возможность таких реконструкций не снижает ценности сохранившегося памятника. Особо ревностно (отсюда название лекции) защищал он от нападок мифологическую составляющую поэмы, «чудовищ». «Беовульф» как есть, именно в своем синтезе истории и мифа, логичен и самоценен. Это логика, возможно, превосходящая обыденное разумение современного мира, но вполне может быть им осознана. Достаточно признать, что для поэта «Беовульфа» «чудовища» не были ни нелепым вымыслом, ни аллегорией. Даже относясь, возможно, к миру высокой фантазии, они — хотя бы там — существовали в своем праве. И именно основная героическая линия — главная в «Беовульфе». Это не умаляет возможной «достоверности», но не ее, не «историзм» в современном понимании, автор имел своей целью. И именно благодаря этому основному содержанию «Беовульф» должен быть ценен для современности, если она сумеет подняться над собой.

В объяснение своей позиции Толкин рассказал своеобразную притчу. Некий человек, живший в коттедже, построенном среди руин старинного замка из его древних камней, решил выстроить из оставшегося развала башню. Однако его друзья, придя посмотреть на постройку и даже не поднявшись на неё, тут же решили её разобрать — ведь камни так интересны с исторической точки зрения! Некоторые принялись исследовать историю замка, другие, сделав по ходу вывод о залежах угля под башней, забыли и об этом, после чего занялись вовсе уже не историческими раскопками. При этом разрушенное строение удостаивалось и похвал («Интереснейшая башня!»), и критики («Что тут за беспорядок!» — естественно, после разрушения). Потомки строителя рассуждали: «Он такой странный! Вообразите — он использовал эти старые камни, просто чтобы построить нелепую башню! Почему он не восстановил старый дом? У него не было чувства сообразности». «Но с вершины той башни, — заключает Толкин, — человек мог смотреть на море».

Тому же самому — праву фантазии, «волшебной истории» (каковое понятие вбирало и сказку, и миф, и эпос, и рыцарский роман, и современные произведения о чудесном) существовать в своём праве — было посвящено и следующее программное эссе Толкина. Изначально лекция «О волшебных историях» была прочитана 8 марта 1939 г. в университет Сент-Эндрюз как чтение памяти знаменитого английского сказочника Э. Лэнга. Однако работа над текстом началась задолго до приглашения от университета. В законченном виде он действительно представлял программу того литературного жанра, признанным мастером которого Толкин уже являлся — после публикации в 1937 г. «Хоббита».

Толкин, к слову, не применял слово «фантазия» (fantasy) для определения собственно литературного направления. У Толкина «Фантазия», способность к неограниченному творческому вымыслу — средство создания «волшебной истории» (fairy-story). «Фантазия» выводит человека из повседневности на просторы Волшебной Страны, Феерии. Творя «волшебную историю», человек вольно или невольно созидает целый «вторичный мир», неминуемо похожий на «первичный», но существующий по своим, вовсе не рациональным законам. Этот вторичный мир вполне может размещаться где-либо в мифическом былом мира «первичного», а то и соседствовать с ним в настоящем, как мир древних сказок и героического эпоса. Творя свой мир, человек не посягает на прерогативы Создателя, но дерзает стать «со-творцом». Теория «сотворчества» и беспокойство о его границах, чрезвычайно важные для Толкина, пронизывают его литературные произведения. Он посвятил этому стихотворение «Мифопоэйя», посвященное праву человека на создание мифов в глазах Творца — и способности людей творить, подобно Творцу. В эссе он цитировал «Мифопоэйю».

«Волшебная история» — способ освобождения, побега из неблагополучной действительности. Побег (Escape) — значимая тема и упомянутого толкиновского эссе, и многих трудов как заступников, так и критиков фэнтези. Фэнтези, бесспорно, — литература «эскапистская», бросающая вызов теперешнему бытию.

В этом-то, откровенно говоря, и залог ее признания. Прогресс в прошедшем столетии был подлинно кипучим, и весьма многим в этой буре перемен пришлось нелегко. Для миллионов книги фэнтези (наравне с историческими романами) стали своего рода отдушиной. И мир мифический, «вторичный», и похороненный прогрессом мир минувшего сумели превратиться в неплохое укрытие от черствой рассудочности, цинизма, господства Машины и Политики. Научная фантастика на эту роль, как подчеркивал не сильно жаловавший её Толкин, годилась намного меньше.

«Волшебные истории» Толкин полагал «серьезной», взрослой литературой. «Детскость» и сопряженную с ней наивную нравоучительность вкупе с излишней мягкостью Толкин считал губительными для подлинной «волшебной истории». Он, кстати, замечал, что в основе такой «детскости» лежит превратное представление о детских вкусах. Как бы то ни было, именно здесь и проходит черта между «волшебной историей» и «волшебной», «фейной» сказкой (fairy-tale, conte de fee), обычной для английской и французской литературы XIX — начала XX в. На последнюю Толкин обрушился поистине безжалостно — «крошечных эльфиков», обычных для такой сказки, особенно если они склонны к нравоучениям, он тогда уже определенно «возненавидел». Его Феерию населяли величественные эпические герои, не порхающие с цветка на цветок и не читающие нотаций детишкам…

В 1940 г. Толкину еще раз представился случай вернуться к «Беовульфу». Он написал предисловие к новому изданию классического подстрочного перевода поэмы «современной английской прозой» Дж. Р. К. Холла. В предисловии Толкин подробно охарактеризовал проблемы, с которыми сталкивается переводчик древнеанглийской поэзии и конкретно «Беовульфа». Он выступил с критикой как излишней модернизации и вульгаризации текста, так и искусственного удревнения, «перевода» архаических слов не менее архаическими, а то и надуманными. Кроме того, Толкин воспользовался возможностью, чтобы высказать свои соображения о метрике поэмы и аллитерации в ней.