Юрий Нагибин - Возвращение Акиры Куросавы

• Название: Возвращение Акиры Куросавы
• Автор: Юрий Нагибин
• Издательство: Молодая гвардия
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1982

Сочиняя киносценарий советско-японского фильма «Дерсу Узала», автор познакомился с известнейшим японским режиссером, живым классиком Акирой Куросавой и написал его литературный портрет.

---

Чем же потрафляет Юл Бриннер современному человечеству? Может быть, тем, что он действительно никакой, а вот смотрите, как преуспел! Может, в его неодухотворенности, обыденности — надежда для миллионов, наполняющих прокуренные кинозалы?..

А какой глубокий образ создал тот пожилой актер, который играл роль предводителя самураев у Куросавы! Тоже с голой, как яйцо, головой — может, это и натолкнуло режиссера «Великолепной семерки» на Бриннера?

Содержание двух картин идентично: крестьяне, подвергавшиеся систематическому грабежу вооруженной банды, нанимают для охраны — в одном случае «безработных» самураев, в другом — авантюристов, умеющих обращаться с оружием. Кстати, не мешает объяснить, что такое «самураи». Это далеко не всегда закованная в железо дьявольская сила, воплощение агрессии. Самураи — кастовое понятие, попросту говоря, профессиональные военные. У нас существует странный фетиш слов. Так, например, неплохо утоляющий жажду, бодрящий, хотя и приторный, напиток типа ситро кока-кола долгое время считался чем-то вроде опиума, каким американские империалисты одурманивают народы. «Самурай» же звучало синонимом воинственной одержимости. Но когда самурай не нападает, а защищает свой дом, он все равно самурай. Когда он побирается по рынкам в надежде получить тарелку супа или горстку риса, ибо его прогнал не нуждающийся больше в вооруженной силе феодал, он все равно самурай. Человек, носящий оружие, ратник, воин — это самурай. Все остальные свойства самураизма, что справедливо означает воинственность, могут быть, могут и не быть у носящего оружие. Человек становится военным вовсе не из желания проливать кровь, захватывать чужое имущество и землю.

Безработные самураи Куросавы отнюдь не кровопийцы, убийство гадко и противно этим прошедшим сквозь многие битвы людям. Но им надо жить, и съедать свою миску риса, и чистить оружие, чтобы не заржавело, и прикрывать наготу, к тому же у них вызывает сочувствие горестная судьба деревни, замученной бандитами, и они идут на службу к крестьянам. А затем начинается бой, долгий, страшный, беспощадный, где каждый осуществляет себя до конца. В живых остаются трое: предводитель, его помощник и юноша новичок. Все то же самое, хотя и в социальном тумане, происходит в «Великолепной семерке».

Идентичны в картинах и образы героев, и способ предварительных характеристик, и, наконец, заключительная фраза предводителя, когда спасенные крестьяне возвращаются к своему труду, своим песням, своей привычности и разом забывают о чуждых им духом избавителях. «Мы всегда в проигрыше», — говорит Юл Бриннер. В японском фильме эта фраза звучит чуть иначе: «Мы всегда побежденные». Тут есть своя тонкость: в битве самураи победили, но, бездомные и неприкаянные, они ничего не получают от своей победы. Им достается лишь печальная память о погибших соратниках, да и та ненадолго. Супермены «Великолепной семерки» могут говорить лишь о проигрыше, как в картах, но не о поражении. Нищие самураи Куросавы куда проще, правдивее, ближе к черствой сути жизни. Они и вообще-то знают лишь поражения, ибо плодами их победы неизменно пользуются другие, обычно феодалы, как исключение — крестьяне, но все равно наниматели. Военные люди, по существу, так же бесправны, как и не понимающие их крестьяне.

Действие «Семи самураев» происходит в пору, когда Европу потрясла Варфоломеевская ночь, то есть во второй половине шестнадцатого века. И фильм бережно воспроизводит всю обстановку того времени, всю систему социальных связей, общественных отношений. И когда бритоголовый предводитель — видите, я тоже не запомнил фамилии замечательного актера, предшественника счастливца Бриннера, — решает помочь крестьянам, он делает это с большей сознательностью, нежели его соратники. У тех на первом плане нужда и профессия, у этого — глубокая дума о людях, растящих рис. Есть у него ученик, мальчик, тоже чуждый какой-либо корысти, но в нем бурлит юношеский романтизм и жажда огня. Рядом с этим горячим, наивным, влюбленным и доверчивым юношей до чего же туп и беден воинственно-нетерпячий подросток из «Великолепной семерки»!

В фильме Куросавы нет ничего случайного, все подчинено сильной и знающей свою цель художественной воле. И не случайно оставил он в живых предводителя самураев, его помощника и мальчика. Уцелел самый опытный, испытанный и мудрый воин и самый неопытный, зеленый — смерть нередко щадит таких вот растерянных новичков, уцелел и «самый средний». И это верно по правде жизни. Ведь и неярким, заурядным личностям выпадает порой счастливый номер. Конечно, зрителю куда больше хочется, чтобы смерть пощадила крестьянского парня, силком затесавшегося в отряд самураев (этот чисто японский народный характер блестяще воплощен Мифуне), или старого худого самурая, «великого воина». Но вышел сухим из воды добродушный, улыбающийся средний человек, и это сделало достоверным судьбы двух других оставшихся в живых. Удельный вес этого среднего человека строго рассчитан, такие персонажи скучны на экране. А в «Великолепной семерке» на эту роль взяли знаменитого Макуина, и среднего человека стало неоправданно много. Макуину нечего играть, ему не дано материала, он только надоедно торчит в кадре. И в конце концов прискучивает так, что аж злоба берет, почему он выжил, а более привлекательные люди погибли.

Едва ли не главное достоинство «Семи самураев» — глубокое проникновение в крестьянскую психологию. Куросава с любовью и беспощадностью вскрывает потаенную крестьянскую суть, не позволяющую земледельцам понять и принять людей, носящих оружие. Даже общая борьба и пролитая кровь не в силах сблизить эти чуждые миры. Трагедия непонимания. А выигрывают в результате власть имущие, феодалы. Вот такого социального заряда начисто лишена «Великолепная семерка». Но битый идейно и художественно американский фильм все же «унес кассу»…

* * *

К очередному уик-энду мои хозяева разработали для меня новый увлекательный маршрут. Расстояния в пределах Хонсю, хоть это и крупнейший из образующих Японию островов, невелики, а поезда идут со скоростью 150–200 километров в час. Это удивительные поезда, будто насаженные на широкий и толстый рельс, с мягкими откидными, как в самолете, креслами, которые к тому же можно поворачивать по и против движения, с кондиционированным воздухом и прекрасными буфетами. На этот раз мне был предложен классический и однажды уже проделанный мною маршрут: Токио — Киото — Нара. На свой страх я решил прихватить Осаку, вознесенную всемирной выставкой в ранг лучшего из современных городов Японии. Я не случайно оговариваюсь — «современных», ибо нельзя сравнивать Осаку с Нарой или даже с промышленным Киото, боящимися слишком далеко уйти от своего старинного облика.

В Наре, к слову, была сделана интересная попытка создать новый тип японской архитектуры: большие, высокие, технически оснащенные здания несут в своем рисунке, форме крыши, членении этажей что-то от древней пагоды. Уже в первый мой приезд, восемь лет назад, близ вокзала стали два великолепных дома, чудесно вписавшихся в зеленую, нерослую, населенную непугаными оленями старинную Нару. Я был уверен, что градостроители пойдут дальше по этому пути, и с разочарованием обнаружил, что домов в стиле пагоды так и осталось два. Быть может, есть что-то незаконное с точки зрения строгого вкуса в этих прививках старины современной архитектуре? Судить не берусь. А дома снова восхитили меня.

Куросава особенно настаивал на том, чтобы я побывал в «философском саду» Рюандзи в Киото. Я сказал, что был там однажды. Куросава внимательно и как-то грустно посмотрел на меня и ничего не сказал.

Оказывается, можно быть — и не быть, видеть — и не видеть. Своей тогдашней неготовой душой я не высмотрел в философском саду ничего, кроме зеленого прямоугольника травы с несколькими грубыми камнями.

Поэты и путеводители немало витийствовали но поводу философского сада, пытаясь увидеть в серых камнях, торчащих из зеленой низкой травы, то вершины гор над пеленой облаков — образ, навеянный Фудзиямой, чей снежный кратер постоянно скрыт за густыми облаками и зрим легче всего с самолета, то океанское дно на недоступных человеку глубинах. Но ни вознесение в заоблачную высь, ни погружение на дно морское ничего не объясняют в тайне печальных камней на матово-зеленом фоне, освобождающих вмиг полегчавшую и утешившуюся душу от всех бытовых тяжестей, мелких изнурительных забот, возрастной омраченности. Душа становится как звезда — чистой, ясной и задумчивой. И ты постигаешь вдруг, что не надо бояться, есть великий покой, и он не минует тебя, и удел смертного человека не трагичен, а благостен. Присев на деревянную скамью возле зеленого прямоугольника и серых, не отбрасывающих тени камней, ты словно пригубляешь чашу последнего умиротворения.

Какой независимой, дерзкой и глубокой сутью обладал старинный мастер, какой верой в способности человека к постижению чужих снов, если он в свое сумеречное время с непревзойденным лаконизмом создал такой сложный символ. Но об этом думаешь уже позже, покинув философский сад и углубившись в храмовый лес, раскинувшийся по режуще-зеленым пышным мхам, а там ты был избавлен от суеты дум, как и от суеты чувств. Ты жил какой-то первозданной субстанцией, той, что древней и глубже души, проникновенней и мудрей сознания.