Аркадий Райкин - Без грима. Воспоминания

• Название: Без грима. Воспоминания
• Автор: Аркадий Райкин
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2014
• ISBN: 978-5-227-05103-5

Аркадий Райкин – не просто конкретный человек, артист. Это символ, целая эпоха в искусстве, это почти полувековая история сатирического и юмористического разговорного жанра на советской эстраде.

Эта книга откровенный рассказ Мастера о своей жизни, о людях, с которыми он работал и дружил, о семье и, конечно, об эстрадном и театральном искусстве.

Серия «Наш XX век» выпускается с 2013 г.

---

Ученики Соловьева составляли молодую группу театра. Среди них выделялись Варвара Сошальская, впоследствии артистка Театра имени Моссовета, и Борис Смирнов, ныне покойный. После войны он переехал в Москву, работал сначала в Театре имени А.С. Пушкина, потом во МХАТе, где ему, как известно, неоднократно доводилось выходить на сцену в образе В.И. Ленина. А тогда, еще очень молодым, он успел сыграть и Ромео, и Отелло.

Смирнов, кстати, был на нашем курсе одним из ассистентов Соловьева. Кроме него Владимиру Николаевичу помогали Екатерина Михайловна Шереметьева и Владимир Иванович Честноков, впоследствии известный артист академического Театра драмы имени А.С. Пушкина.

К спектаклям Радлова я относился сдержанно. Он был очень изобретательный режиссер, мастер, но мне казался слишком «головным», холодным, лишенным изящества, на которое между тем претендовал. Впрочем, его шекспировские спектакли были значительным явлением в нашем театре. Прежде всего в том отношении, что в них очень тонко совмещалось трагедийное и комедийное начало. «Отелло» с Остужевым в главной роли. «Ромео и Джульетта» – балет, поставленный Лавровским при активном участии Радлова. Наконец – незабываемое впечатление! – радловская постановка «Короля Лира» в еврейском театре, где главную роль гениально играл Михоэлс и где очень хорош был Зускин в роли Шута. Хотя «Король Лир» был все-таки спектаклем двух актеров, если не считать великолепного оформления Тышлера.

Известно, что Шекспира Радлов ставил в переводах жены, Анны Радловой, которая намеренно огрубляла, вульгаризировала текст, полагая, что подобным образом приближается к духу оригинала. И вот среди наших студентов оказалась в ходу эпиграмма, в которой вульгаризмы, часто встречающиеся в переводах Радловой, высмеивались и зло, и довольно метко. Там говорилось, что если в оригинале (в переводе Вайнберга) написано «Оленя ранили стрелой», то Радлова это переведет: «Козе стрела попала прямо в ж…». Нам такие выпады очень нравились.

Стоило, однако, кому-нибудь из студентов позволить себе в присутствии Владимира Николаевича неуважительное замечание в адрес Радлова, съязвить на его счет, как учитель хмурился, а иногда и гневался:

– На критику должно быть внутреннее право. Осмеять можно любой спектакль – это дело нехитрое. А вот пойди пойми, разберись, в чем корень твоего неприятия. Дай себе труд задуматься о том, что над спектаклем люди серьезно работали, затратили массу энергии, надеялись, что их поймут. И тогда, даже отвергая, ты не позволишь себе рубить сплеча, станешь искать аргументы, как искал их театр, когда пытался убедить тебя в том, в чем был убежден сам.

С той поры для меня незыблемым является одно правило: если только перед тобой не заведомая халтура, будь любезен, уважай труд художника.

Владимир Николаевич и сам был большим тружеником в искусстве, и нам прививал умение трудиться, не щадя себя. Он часто говорил нам о том, что многих артистов, даже одаренных, губит неумение и нежелание закреплять и постоянно отшлифовывать найденное. Сколько раз, бывало, «прогоняя» какой-нибудь учебный этюд, накануне вызвавший его одобрение, он заставлял нас переделывать работу.

– Но ведь вчера вы меня за это хвалили! – не выдерживал взмыленный студент.

– Вчера было шампанское, – говорил Владимир Николаевич, – а сегодня ситро.

И тогда без лишних пояснений становилось понятно, что он добивается того магического «чуть-чуть», без которого нет искусства.

При этом он настаивал, что, как бы мы ни были заняты своим непосредственным делом, наша работа заключается еще и в том, чтобы постоянно, много ходить в театры. И не только на те спектакли, которые пользуются успехом. Он считал, что мы обязаны смотреть все, развивать в себе профессиональную требовательность. Что это есть неотъемлемая часть нашей учебной программы.

Александринцы и другие

В чем, в чем, а в необходимости много ходить в театр убеждать меня не требовалось. Лет с двенадцати для меня это вошло в обыкновение, и я мог буквально по двадцать раз смотреть одну и ту же пьесу. Я знал в лицо и пофамильно едва ли не всех ленинградских, да и многих московских артистов. Даже тех, которые были, что называется, «на выходах».

Иногда мне задают вопрос, какой театр оказал на меня наибольшее влияние. Трудно сказать. Пожалуй, чаще и охотнее всего я ходил в Александринку. А вот какая существует связь между этим фактом моей биографии и тем, чем я всю жизнь занимаюсь на сцене, судить не берусь. Это дело теоретиков.

В Александринке моим кумиром был Илларион Николаевич Певцов. Могучая была индивидуальность! По старой театральной терминологии Певцова можно было бы назвать одним из последних «неврастеников» русской сцены. Никогда не забуду, как он передавал предсмертный страх Павла I в одноименной пьесе Д. Мережковского. Ему особенно удавались персонажи Леонида Андреева с их душевной надломленностью. Но и в ролях другого плана он был невероятно, фантастически органичен. Он мог оправдать на сцене все что угодно. Даже если предлагаемые обстоятельства пьесы были неправдивы, характеры – неглубоки, неверны, а текст – чудовищный, непроизносимый, как случалось довольно часто у рапповских драматургов, в чьих сочинениях ему приходилось играть.

Певцов тоже преподавал у нас в институте, на режиссерском отделении. Но, судя по всему, педагогом он был неважным. Его ученик, Борис Вульфович Зон, один из крупнейших советских театральных педагогов, вспоминал, как, репетируя со студентами чеховского «Иванова», Певцов то и дело прибегал к методу режиссерского показа.

– Я бы на вашем месте, – говорил Певцов студентке, играющей Сарру, – сел бы в кресло и молчал до тех пор, пока слезы у вас не покатятся.

После чего он садился, долго молчал и точно: слезы градом катились по его лицу. Артистка, ошеломленная техникой учителя, «зажималась» вконец, а все ее партнеры бросались учиться плакать. В конце концов, ловко используя свою нервозность, они научились «выжимать» слезы. Но Певцовыми так и не стали.

Что же, действительно далеко не каждому актеру дана способность передавать хотя бы частицу своего мастерства ученикам. Между прочим, памятуя об этом, я никогда не отваживался заниматься театральной педагогикой.

Но конечно, наблюдать за Певцовым на сцене было не только удовольствием, но и пользой.

В другом александринце, Борисе Анатольевиче Горин-Горяинове, меня впечатляло прежде всего виртуозное владение сценической интонацией. Пластический рисунок роли он всегда давал как бы в наброске. В этом отношении он был предельно экономен, суховат. Зато как умел расцвечивать слово! Какое богатство оттенков! Его голосом, как, впрочем, голосом многих александринцев, можно было наслаждаться независимо от зрительного впечатления.

Это искусство – особая культура, особый стиль, особая музыка сценической речи. Скажем, на сцене театра «Современник» представить себе Горин-Горяинова, или Юрьева, или Николая Симонова просто немыслимо. Но из этого, разумеется, не следует, что они были неестественны.

По моему глубокому убеждению, старые актерские школы – Александринского ли, Малого ли театра – являют собой замечательный и, увы, во многом утраченный образец бережного отношения к слову на сцене. Можно, конечно, иметь иное театральное воспитание; можно говорить бытово или музыкально, но в любом случае актера всегда должно быть слышно. Простая, казалось бы, истина. Между тем многие наши артисты молодого и среднего поколения об этом не заботятся, да попросту не научены говорить внятно. А раньше это было правило, основа основ: смотришь на партнера, а говоришь – в зал. Да так, разумеется, чтобы это не было заметно. Так, чтобы зритель не подумал, будто у тебя от природы рот искривлен.

Не так давно видел я в одном из наших столичных театров спектакль. Он шел ни шатко ни валко, причем не потому, что зрителю было неинтересно, а потому, что известный артист, игравший одну из главных ролей, что-то бормотал себе под нос. Даже в третьем ряду, где я сидел, почти ничего невозможно было разобрать. И тогда кто-то из зала крикнул артисту:

– Громче! Не слышно! Разозлившись, известный актер следующую реплику свою уже буквально проорал, подойдя к рампе:

– А теперь? Теперь слышно?! Разумеется, меньше всего я хотел бы оправдывать того невоспитанного зрителя. Но то, что позволил себе артист, – безобразие, вопиющее нарушение элементарнейшего закона сцены: какие бы накладки по ходу действия ни происходили, ты не имеешь права (если это не предусмотрено самим ходом действия, решением спектакля) разрушать сценическую реальность. Такого артиста гнать надо. И знаете, за что? Просто-напросто за профнепригодность.

Конечно, определенное влияние на актеров оказывает акустика. С этим нельзя не считаться. Иной зал предполагает камерность общения, психологические полутона. В Александринке так не поиграешь. Между прочим, я думаю, что особенности акустики сыграли не последнюю роль в том, что Вера Федоровна Комиссаржевская на александринской сцене, что называется, не пошла. А вот в ее театре акустика была изумительная, редчайшая. Мне как-то довелось выступать в том помещении, и я был просто поражен: там можно говорить как угодно тихо – все равно тебя услышат и в последнем ряду. Особенности зала, конечно, заставляют артиста корректировать манеру исполнения, иной раз влияют даже на трактовку роли; неожиданно возникают такие нюансы, которые в каком-нибудь «ангаре», вмещающем полторы-две тысячи человек, до зрителя просто не дойдут и гарантируют тебе провал… Но, как бы то ни было, когда не хватает мастерства, на акустику пенять нечего.