Славой Жижек - Искусство смешного возвышенного. О фильме Дэвида Линча «Шоссе в никуда»

• Название: Искусство смешного возвышенного. О фильме Дэвида Линча «Шоссе в никуда»
• Автор: Славой Жижек
• Жанр: Публицистика
• Год: 2011
• ISBN: 978-5-9739-0204-9

«В фильмах Линча темнота по-настоящему темна. Свет по-настоящему невыносим, он ослепляет. Огонь по-настоящему жжет, настолько он горячий. В такие моменты чрезмерной интенсивности события на экране как будто грозят вырваться за пределы экрана и затянуть нас в себя, захватить нас. И будто бы опять-таки пространство фантазий, выдуманное пространство, пространство повествования становится слишком напряженным и втягивает нас, зрителей, так что мы утрачиваем безопасную дистанцию. Вот то напряжение, которое присутствует во вселенной Линча. Красота фильмов Линча, если присматриваться, всегда остается загадкой».

Славой Жижек.

---

Поступок Линды Фиорентино таким образом оказывается поставлен в тупик внутренней трансгрессии: в конце концов он следует извращенному сценарию самым непосредственным образом осуществленной фантазии. Стоит сказать, что femme fatale неонуара помещена в контекст разрушения кодекса производства фильмов Хейса: тема, которую лишь задели в поздних 1940-х годах, сейчас показана эксплицитно. В неонуаре кадры, содержащие любовные сцены, явно граничат с (мягкой) порнографией (как, например, в «Жаре тела»); гомосексуализм, инцест, садомазохизм и т. д. открыто обсуждаются и показываются; правило, по которому плохие герои наказываются в конце фильма, откровенно игнорируется и нарушается. Неонуар явно инсценирует основное фантастическое содержание, на которое было лишь указано или которое показывалось имплицитно в классическом нуаре. В данном случае эмблематичен пастиш Оливера Стоуна «Поворот», в котором мы видим инцест, дочь, убивающую свою мать, чтобы соблазнить своего отца и т. д. Странно, однако, что эта открытая трансгрессия, эта прямая инсценировка основных извращенных фантазий, сочетается с безвредностью их разрушающего воздействия и подтверждает старый фрейдовский тезис: развращение не разрушает; нет ничего действительно разрушающего в извращенной откровенной инсценировке отрицаемых фантазий.

Глава 3 РАСЩЕПЛЕННЫЕ ФАНТАЗИИ

Обе версии femme fatale — классическая нуар-версия и постмодернистская версия — таким образом, будучи пойманными в идеологическую ловушку, оказываются дефектными. Мы утверждаем, что выход из этой ловушки показан Дэвидом Линчем в фильме «Шоссе в никуда» — в ленте, которая действует как своего рода метакомментарий к оппозиции классической и постмодернистской femme fatale.

Величие картины «Шоссе в никуда» становится еще более значимым, если мы сравним его с «Синим бархатом», более ранним шедевром Линча: в «Синем бархате» мы проходим путь от гиперреалистично-идиллической провинциальной жизни Ламбертона до его так называемой темной стороны, кошмарно нелепого и непристойного мира похищений, садомазохистского секса, грубой гомосексуальности, убийств и т. д. В «Шоссе в никуда», напротив, мрачный мир развратных женщин и непристойных отцов, убийств и предательств — мир, в который мы попадаем после таинственного превращения главного мужского персонажа Фреда в Пита — сталкивается не с идиллической провинциальной жизнью, а со стерильно серым, «отчужденным» бытом в пригороде мегаполиса.

Так, вместо стандартной оппозиции между гиперреалистично-идиллическим пластом и его отвратительной лицевой стороной мы получаем оппозицию двух ужасов: фантазмического ужаса кошмарного мира извращенного секса, предательств и убийств и (что, возможно, намного более тревожно) отчаяния от нашей серой «отчужденной» повседневной жизни, полной бессилия и недоверия (эта оппозиция некоторым образом походит на первую треть хичкоковского «Психо», в котором изображена картина унылой жизни секретарши с ее разбитыми мечтами и кошмарным психотическим миром мотеля Бэйтса). В данном случае единство нашего опыта реальности, поддержанного фантазией, как будто распадается и разлагается на два компонента: с одной стороны, «несублимированная» стерильная тусклость повседневности; с другой стороны, ее фантазмическая поддержка не в сублимированной версии, но организованная непосредственно и брутально во всей ее непристойной жестокости. Фильмы Линча как будто говорят нам о том, что в сущности представляет собой наша жизнь. Если преодолеть фантазмический экран, который создает ложную ауру, мы встаем перед выбором между плохим и худшим, между стерильной и бессильной тусклостью социальной реальности и фантазмической Реальностью самоубийственного насилия.[48] Приведем здесь краткое изложение сюжета.

Рано утром в неназванном мегаполисе, мало чем отличающемся от Лос-Анджелеса, саксофонист Фред Мэдисон слышит, как кто-то в домофон его пригородного дома произносит таинственную, бессмысленную фразу «Дик Лоран мертв». Когда он подходит к двери, чтобы посмотреть, кто произнес эту фразу, то обнаруживает на пороге видеокассету, на которой запечатлен вид его дома со стороны улицы. Следующим утром появляется другая видеокассета, на которой оказывается запись внутреннего убранства дома и кадры, где он спит со своей красивой, но холодной и сдержанной брюнеткой-женой Рене. Мэдисоны вызывают полицию, у которой не находится никаких объяснений. Из беседы героев и полицейских мы узнаем, что Фред ревнует свою жену, подозревая, что та ему изменяет, в то время как он играет в джаз-клубе по вечерам. Далее из неудавшихся любовных ласк Фреда и Рене мы также узнаем, что Фред — наполовину импотент, неспособный сексуально удовлетворить Рене. Потом Рене берет Фреда на вечеринку, устроенную Энди, теневым персонажем, и к Фреду обращается бледный, похожий на смерть Таинственный человек, который утверждает не только, что он уже встречался с Фредом у него дома, но также и то, что он находится там прямо сейчас. Он дает Фреду мобильный телефон, чтобы тот сам мог убедиться в этом, позвонив домой и поговорив с Таинственным человеком, который действительно подходит к телефону в доме Фреда, хотя одновременно находится рядом с Фредом на вечеринке. Таким образом, здесь изображение звонящего домой Таинственного человека — куда более странная сцена, чем то, что встречается, например, у Спилберга. Следующая видеозапись показывает Фреда рядом с окровавленным трупом зверски убитой в их спальне Рене. Признанный виновным в убийстве жены, Фред переносит странные головные боли, и в тюрьме превращается в совершенно другого человека, молодого автомеханика по имени Пит Дэйтон.

Так как Пит — очевидно, не тот человек, который совершил убийство, власти освобождают его и возвращают к родителям. О жизни Пита мы узнаем, когда он встречается с подругой и работает в гараже, где он знакомится с привилегированным клиентом — мистером Эдди, также известным как Дик Лоран, энергичным и жизнелюбивым гангстером. Элис, любовница Эдди, белокурое перевоплощение Рене, обольщает Пита, и у них начинается страстный роман. Элис предлагает Питу ограбить Энди, который является партнером Эдди, а также человеком, склонившим ее к проституции и съемкам в порнографических фильмах. Дом Энди оказывается одним из мест линчевского злого удовольствия (как Красная комната в «Твин Пиксе»): в его большом зале непрерывно проецируется видео, демонстрирующее совокупляющуюся Элис, которую берет сзади сильный афро-американский мужчина, а она сквозь боль этим наслаждается. Во время грабежа Энди убивают, и он превращается в один из традиционных для Линча гротескных трупов. Затем Пит едет с Элис к мотелю в пустыне, где они неистово занимаются любовью, а затем, после того как Элис прошептала Питу в ухо: «Я никогда не буду твоей!», она исчезает в темноте деревянного дома, который тут же взрывается.[49] Далее появляется Мистер Эдди (ранее его показывали занимающимся любовью с Элис в комнате мотеля), который вступает с Питом в конфликт (Пит же превращается обратно во Фреда), но мистера Эдди убивает Таинственный человек, который также появляется в пустыне. Тогда Фред возвращается в город, сообщая в домофон собственного дома, что «Дик Лоран мертв», и снова едет в пустыню, преследуемый полицией.

Это, конечно, лишь предварительное и в любом случае некорректное изложение сложного сюжета с многочисленными весьма важными деталями и событиями, которые бессмысленны в обыденной логике. Возможно, вся эта бессмысленная сложность — впечатление того, что мы вовлечены в шизофренический кошмарный бред без логики или правил (и что, следовательно, мы должны оставить какую-либо попытку последовательной интерпретации и можем лишь позволить себе окунуться в непоследовательное множество отвратительных сцен, которыми буквально засыпаны), — является лишь приманкой фильма, и этому нужно сопротивляться.

Вероятно, не стоит верить мнению многих критиков, что «Шоссе в никуда» — сверхсложный, сумасшедший фильм, в котором напрасно ищут последовательную сюжетную линию, так как линия, которая отделяет реальность от безумной галлюцинации, смазана («кому важен сюжет? — значение имеют только образы и звуковые эффекты!»). Нужно абсолютно точно констатировать, что мы имеем дело с реальной историей (страдающего импотенцией мужа и т. д.), переходящей в некоторый момент (убийство Рене) в психотическую галлюцинацию, в которой герой восстанавливает параметры эдипова треугольника, что возвращает ему потенцию: Пит снова превращается во Фреда, то есть мы возвращаемся к реальности точно в тот момент, когда в психотической галлюцинации невозможность отношений подтверждает себя, и блондинка Патрисия Аркетт (Элис) говорит своему молодому любовнику: «Я никогда не буду твоей!».