Юрий Дмитриев - Русские трагики конца XIX — начала XX вв.

• Название: Русские трагики конца XIX — начала XX вв.
• Автор: Юрий Дмитриев
• Издательство: Всероссийское театральное общество
• Жанр: Культурология
• Год: 1983

Серия очерков рассказывает о выдающихся актерах — русских трагиках: Анатолии Любском, братьях Роберте и Рафаиле Адельгейм, Мамонте Дальском, Павле Самойлове и Николае Россове. Автор привлекает интереснейший, малоизвестный материал о знаменитых гастролерах, людях особой судьбы, которые высоко несли художническую миссию актера, просветительские идеи в самые глухие уголки русской дореволюционной провинции.

---

Однако и этот строгий критик называет Адельгеймов выдающимися исполнителями ролей классического репертуара. Каждый образ у них был детально проработан, и если они, особенно Роберт Львович, впадали в излишнюю аффектацию, то зрители понимали: в этот момент герой находится в состоянии подъема всех чувств.

В 1905 году братья Адельгейм отмечали в Петербурге десятилетие своего служения сцене. Был издан посвященный этому событию буклет, в нем перечислялись десятки городов, в которых братьям приходилось играть. К юбилею накопился значительный репертуар: «Отелло» они сыграли 130 раз, «Гамлета» — 113 раз, «Короля Лира» — 77 раз, «Венецианского купца» — 77 раз, «Ричарда III» — 15 раз, «Уриэля Акосту» — 150 раз, «Разбойников» — 154 раза, «Царя Эдипа» — 40 раз, «Фауста» — 45 раз, «Кина, или Гения и беспутство» — 98 раз, «Ревизора» — 25 раз, «Смерть Иоанна Грозного» А. К.Толстого — 7 раз[29].

Вместе с тем в репертуар входили и такие пьесы, как «Кручина» И. В. Шпажинского, «Огни Ивановой ночи» Г. Зудермана, «Мадам Сан-Жен» В. Сарду и Э. Моро и занимали в их репертуаре довольно заметное место. Конечно, названные выше пьесы трагедиями не назовешь, но тот же Роберт Львович стремился придать драматическим персонажам трагический или, по крайней мере, мелодраматический оттенок. В частности, это касается роли: Наполеона в пьесе «Мадам Сан-Жен».

Плохо обстояло дело с произведениями современных авторов, иные из них иначе, как макулатурой, назвать невозможно. Например, «Трильби» и «Казнь» Г. Ге, «Новый мир» Баррета и другие. Но и эти пьесы братья стремились повернуть в сторону трагедии. Так, «Казнь» была сыграна 162 раза. Ею часто начинались их гастроли.

Ко дню своего юбилея братья поставили драматическую поэму А. К. Толстого «Дон-Жуан». Сделали они это первыми: ранее произведение находилось под цензурным запретом. Критика оценила исполнение высоко.

Юбилей прошел, гастроли продолжались, а вместе, с тем возобновлялась работа над ролями, иногда сыгранными десятки раз. Они еще и еще раз пересматривались, шлифовались.

Подводя итог творческой деятельности братьев, известный провинциальный актер А. А. Сумароков говорил: «Братья Адельгейм являлись живым примером того, как должен вести себя актер на сцене и в жизни»[30].

Чем больше старели артисты, тем внимательнее они следил за своим физическим состоянием, особенно Роберт Львович. Кроме фехтования он занимался гиревым спортом, увлекался альпинизмом, а когда готовил роль Кина, брал уроки бокса. И едва только начинал полнеть, тут же садился на суровую диету. Когда же его уговаривали съесть лишнее, повторял: «Хорош трагик с животиком!»

За гримировальный столик Роберт Адельгейм садился не менее чем за полтора часа до начала спектакля. На шелковое белье он накладывал эластичные бинты, убирающие излишнюю полноту. При помощи специальных лент стягивал морщины на лице. Даже во время репетиции Роберт Львович массировал подбородок.

Вот что рассказывал один из тех, кому довелось вместе с братьями участвовать в спектаклях. Идет «Уриэль Акоста». «Перед сценой проклятья Роберт Адельгейм долго меряет расстояние между колоннами. Для него расстояние, равное четырем сантиметрам, имело значение. В кульминационный момент Роберт с верхней ступеньки делал два шага вперед и катился по лестнице к одной из колонн с таким расчетом, что левая рука вытягивалась под узким лучом прожектора из-за колонны настолько, чтобы зрителю видна была только кисть. Конвульсивно хватающие воздух пальцы так ярко выражали человеческое состояние, что эта сцена потрясала зрителей»[31].

Однажды перед спектаклем «Разбойники» партнер спросил у Роберта Львовича, зачем он распорядился поставить за кулисами, под определенным углом деревянные щиты? Все равно зрители их не увидят.

Адельгейм ответил: «Я и не хочу, чтобы они были видны. Но, произнося монолог, мы стоим в профиль к зрительному залу. Значит, звук будет уходить за кулисы, в пустоту. А от этого щита с металлической бумагой он отражается и идет в зрительный зал. Нужно, чтобы каждое слово монолога было слышно»[32].

Воспитанный в немецкой семье Роберт Львович хоть и хорошо говорил на русском языке, но бытовые роли ему давались трудно. Рафаил Львович рассказывал, что сам он русскому языку учился у своей няни, брату же этого сделать не удалось. Поэтому когда дело касалось обыденной беседы, бытовых тем, Роберту Львовичу не всегда хватало слов. Если он играл Отелло, Гамлета, испанского певца Годду, никто не замечал у него ни малейшего акцента, а вот когда шла русская пьеса, то не то чтобы акцент, а какие-то иностранные интонации иногда его подводили. Впрочем, даже когда в обычной беседе Роберт Львович произносил простое русское слово «парень», то в его устах оно казалось каким-то чужеродным.

Сценической техникой трагического актера братья владели в высшей степени. Например, в спектакле «Уриэль Акоста» перед сценой проклятия Роберт Львович снимал грим и лишь слегка пудрил лицо, чтобы оно при свете прожекторов не блестело от вазелина. Юдифь после второго приказа раввина отходила от Акосты, и он чуть-чуть бледнел. А после реплики Юдифи: «Ты лжешь, раввин!» лицо его вспыхивало, как у молодой девушки. И, наконец, в сцене отречения он бледнел так сильно, что казался мертвым.

Поразительно звучала фраза Акосты, прерывающая рев фанатиков: «Молчите все-е». «Сколько музыки было вложено в эту фразу и какой она была окрашена силой, волей, страстью»[33]. И после этого следовало падение по ступенькам из-под колосников к порталу.

Рафаил Львович в той же пьесе играл небольшую роль дряхлого раввина Бен Акибу. Но какое богатство и разнообразие интонаций было заложено в двадцати двух стихах, заключающих в себе силу и бессилие, «Иногда звук его голоса совсем замирал, но как бы тихо ни произносил Рафаил Адельгейм свой текст, задыхаясь и кашляя, ни одно слово не пропадало, не застревало у рампы»[34].

Поразительным казалось, как это артисты умели совмещать образ, который они создавали, с тем, как они внимательно следили за линией ноги, движением рук, пластичностью поз. Удивительно естественно и разнообразно, в характере персонажа, они умели держать голову, и все их позы, манера носить костюм соединяли естественность с какой-то повышенной выразительностью.

Адельгеймы, особенно Роберт Львович, очень редко, и то в случайных беседах, высказывались по творческим вопросам. Их дело было играть, репетировать, все же остальное они отдавали критикам, историкам и теоретикам театрального искусства. Нам не удалось найти ни одной опубликованной статьи Роберта Львовича, да и вряд ли он их писал.

Он гордился тем, что нет среди русских актеров таких, которые объехали бы столько городов, сколько он с братом. «И вынесли эти странствия более тридцати пяти лет, неся, особенно в былое время, культуру в самые отдаленные уголки страны и вместе с тем утверждая строгую дисциплину в рядах провинциальных артистов: приучая товарищей к неустанной, полной рвения работе»[35].

И только одна статья принадлежит Рафаилу Львовичу, он ее написал после смерти брата. Тем более интересно к этому произведению обратиться. В нем, на наш взгляд, излагается кредо обоих братьев.

Приведем несколько выдержек из этой статьи. Рафаил Львович утверждал: «Пожалуй, для актера важнее самих репетиции дорепетиционный период творчества. Этот период фактически охватывает всю его жизнь. Актер непрерывно развивает свои данные, которые от природы почти никогда не бывают технически завершенными». И дальше: «Гаммами для актера являются упражнения в голосе, движении, мимике и так далее […]. Старая русская актерская школа пренебрежительно относилась к актерской технике, делая главную ставку на «нутро». Это была ее основная ошибка. Она не учитывала, что путем упражнений можно в актере развить и темперамент, и воображение, и даже наблюдательность, способность подмечать в окружающей его жизни типичное и характерное»[36].

Актер должен внимательно изучать жизнь, внимательно наблюдать за окружающими его людьми, помня, что в жизни нет двух одинаковых людей, а это значит, их не должно быть и на сцене! «Актер должен много читать, встречаться с самыми разнообразными людьми, посещать театры, концерты, музеи, выставки, жить полной и разносторонней жизнью и все время неотступно наблюдать окружающую действительность»[37]. Высокая культура обязательна для актера.

Репетиции за столом не нужны. Что же касается режиссера, то он должен только выявить основную идею спектакля, его художественное своеобразие. Все остальное — дело самих актеров. Роли надо создавать, пользуясь собственной фантазией и жизненными наблюдениями.

«Конечно, актер обязан уметь перевоплощаться на сцене. Но при этом должен оставаться актером, то есть человеком, одна часть которого чувствует и живет в изображаемом герое, а другая в это время следит за первой, мысленно ее контролирует, критикует и руководит ею […]. Сценическая условность не только разрешает, но зачастую требует от актера более подчеркнутых эффектных в хорошем смысле этого слова жестов и интонаций, чем те, которые бывают в жизни […]. Жизнь жизнью, а театр всегда остается театром»[38].