Ганс Галь - Брамс. Вагнер. Верди

• Название: Брамс. Вагнер. Верди
• Автор: Ганс Галь
• Издательство: Ростов н/Д: изд-во «Феникс», 1998. — 640 с..
• Жанр: Музыка, музыканты
• Год: 1998
• ISBN: 5-222-00274-8

Автор книги — старейший австрийский музыковед и композитор, известный главным образом своими исследованиями творчества венских классиков.

Рассказывая о жизненном пути каждого из своих героев, Г. Галь подробно останавливается на перипетиях его личной жизни, сопровождая повествование историческим экскурсом в ту эпоху, когда творил композитор. Автор широко привлекает эпистолярное наследие музыкантов, их автобиографические заметки.

Вторая часть каждого очерка содержит музыковедческий анализ основных произведений композитора. Г. Галь излагает свою оценку музыкального стиля, манеры художника в весьма доходчивой форме живым, образным языком.

Книгу открывает вступительная статья одного из крупнейших советских музыковедов И. Ф. Бэлзы.

Рекомендуется специалистам-музыковедам и широкому кругу читателей.

---

С другой стороны, было бы противоестественно, если бы его не радовала нараставшая как лавина слава. Если он и находил ее незаслуженной, то лишь потому, что всегда рассматривал свое творчество не иначе как в сопоставлении с гигантскими достижениями прошлого. И конечно, за скуповатым юмором, который сквозит в одном из его сообщений Кларе (Вена, октябрь 1879 года), нетрудно почувствовать внутреннее удовлетворение: «В воскресенье в придворной опере буду дирижировать своим реквиемом. До него будет увертюра «Афалия» (Мендельсон), после — «Героическая» — это чтобы ты хоть мысленно могла что-нибудь услышать. Собственно, директор хотел одного сплошного Брамса, но я сделал эту программу, которая гораздо лучше. Дело в том, что 1 и 2 ноября праздник Всех Святых, когда все поголовно идут на кладбище, а вечером не прочь послушать «Мельника и дитя»[131] или какой-нибудь реквием». Отметим, кстати, поразительную обширность программы. Однако в этом плане она отнюдь не исключение. У людей, менее избалованных концертами, чем мы сегодня, аппетит был явно получше.

Трудно составить себе хоть сколько-нибудь ясное представление об общественном влиянии той необычайно активной оппозиции, которую составила Брамсу критика. Для всех правоверных вагнерианцев — а начиная с 70-х годов прошлого века их численность все время возрастала — принижение Брамса было одной из основ музыкальной политики. В их глазах он был средней руки талантом, лишь волей обстоятельств выдвинувшимся на передний план, но талантом совершенно незначительным, и уж во всяком случае— скучным реакционером. Й. Шухт, авторитетнейший критик из Лейпцига, в своей статье о «Немецком реквиеме» высказывает сожаление по поводу того, что у Брамса-де не нашлось мужества возвыситься до той свободы музыкального воплощения, прежде всего в ритмической и декламационной сфере, эпохальное реформаторское значение которой уже продемонстрировали Вагнер, Берлиоз и — в особенности — Лист. Луи Элерт, один из влиятельных берлинских критиков, заявлял: «Музыка Брамса лишена четкого профиля, ее можно разглядеть только анфас. Ей недостает энергических черт, безоговорочно закрепляющих ее выражение». Некий французский критик, которого цитирует Вейнгартнер[132], говорил: «Он оперирует идеями, которых у него нет». Джордж Бернард Шоу, стойкий вагнерианец, в молодости подвизавшийся в Лондоне в качестве музыкального критика, называет «Немецкий реквием» рекламным объявлением похоронной конторы. А для Ромена Роллана Брамс был чудовищем, до смешного раздутой величиной.

Критические высказывания подобного рода, равно как и безмерно пылкая антибрамсиана Гуго Вольфа интересны сейчас лишь как документы эпохи. В большей мере заставляют задуматься суждения критика такого ранга, как Феликс фон Вейнгартнер. В докладе «Симфония после Бетховена» (1897), позднее вышедшем отдельной книгой, Вейнгартнер дает — с точки зрения существа дела — куда более точное, более информативное представление об общественном мнении рубежа столетий. И кроме того, как великолепный музыкант и уже в то время знаменитый дирижер, он в большей степени обладает правом на авторитарное высказывание.

Вейнгартнер представлял в ту пору умеренное, прагматическое крыло «новонемецкой» партии, присягнувшей на верность Вагнеру и Листу. Он пишет: «Музыка Брамса, в общем и целом, — это, если можно так выразиться, научная музыка; это игра звучащих форм и фраз, но отнюдь не тот неупорядоченный и все же выразительнейший, во всем понятный всемирный язык, которым должны были и умели изъясняться наши великие мастера и который до глубины души волнует нас, потому что мы сами узнаем себя в нем, со всеми нашими радостями и горестями, нашими битвами и победами. Их музыка была искусством: музыка Брамса, напротив, искусственна. Она не сродни бетховенской, но ее полярная противоположность, то есть именно то, чем музыка Бетховена не является. По своему характеру она в значительной мере абстрактна; она способна лишь оттолкнуть того, кто захотел бы подойти к ней поближе, и потому по большей части оказывает расхолаживающее воздействие». И в другом месте: «Не в пример другим вагнерианцам я, встретившись с таким художественным явлением, как Брамс, не удовольствовался тем, чтобы просто, зажав уши, разразиться бранью или повторить про себя избранные места из полного собрания сочинений Вагнера. Большую часть его произведений я неоднократно и серьезно изучал. И когда я препарировал его музыку, мой разум ничего не оскорбляло. Я даже иной раз восхищался работой композитора, строением его вещей, испытывая удовольствие, сходное с тем, что получает врач, обнажая мускулатуру хорошо развитого мертвого тела. Но когда я пробовал воспринять ее как целое, то испытывал такое же отрезвляющее чувство беспомощности, какое, пожалуй, неизбежно придется пережить тому же самому врачу, вздумай он вернуть к жизни только что препарированное им тело».

Вейнгартнер, явно пытающийся здесь судить спокойно и беспристрастно, впоследствии в корне изменил свое мнение о Брамсе. Но в ту пору, на рубеже столетий, было, видимо, просто невозможно, принадлежа к одной партии, не предавать анафеме другую. Именно в подобных случаях обнаруживается, что если говорить о сущности критических оценок явлений искусства, то ни о каких объективных критериях здесь и речи быть не может. Одно мнение противостоит другому — и только.

В этих условиях не так-то легко ответить на вопрос, почему художник, вопреки всем спорам и дискуссиям, все же становится классиком. Если бы сторонники «эстетики прогресса» были правы, то Брамс еще полстолетия назад угодил бы в гот же чулан, где пылятся «Песни без слов» Мендельсона, симфонии Шпора, мессы Керубини, оперы Мейербера. Видимо, где-то под первым, поверхностным слоем общественной жизни происходит некий процесс, который в гораздо большей степени воздействует на умы, нежели все высоколобые знатоки, вместе взятые. Именно этот процесс регулирует взаимоотношения между спросом и предложением на так называемом рынке музыки. И именно он с течением времени определяет более или менее устойчивую оценку художественных явлений, ничуть не считаясь при этом с мнением вышеупомянутых знатоков.

Как раз это, несомненно, произошло в случае с Брамсом. К началу текущего столетия более или менее прочное положение он приобрел лишь в немецкоязычных и англиканских странах — да и там считался фигурой далеко не бесспорной. Однако постепенно, притом без всяких видимых причин, его слава достигла гигантских масштабов, а его музыка завоевала весь мир. Ныне она занимает именно то место, которое некогда отвел ей Бюлов: рядом с творениями величайших мастеров прошлого. И «повинны» в этом отнюдь не эстеты, не критики, не высоколобые знатоки: все свершилось абсолютно стихийно, благодаря бесчисленным любителям, для которых его музыка стала потребностью, и бесчисленному отряду музыкантов, которые, чтобы удовлетворить эту потребность, отдали произведениям Брамса свою любовь и внимание, позаботившись о том, чтобы эта музыка, достойно исполненная, сохранилась повсюду в своем живом звучании.

Подобный акт причисления к лику святых не есть, разумеется, нечто необратимое. Плебисцит продолжается и не кончится до тех пор, пока существуют любители музыки, и его приговор уже сверг с пьедестала кое-кого из тех, кого прежде считали великим. И тем не менее, как показывает нам наш нынешний опыт, у музыки, сумевшей сохранить свою жизнеспособность в течение целого столетия, есть все основания претендовать на бессмертие — в том смысле, в каком это слово применимо к не слишком уж долгой европейской истории музыки.

Нынешний уровень рекламы быстро рождает все новых знаменитостей. Правда, столь же быстро они и исчезают. Для бронзовой патины, которой отмечена настоящая, неподдельная слава, нужно немалое время, ибо процесс, образующий эту патину, не терпит скороспелой суеты. Он протекает тихо и незаметно, без всякой видимой зависимости от тех pro и contra, которых, в общем, всегда хватает. Мнение отдельной личности мало что значит. Рихард Штраус, воспитанный в классицистских традициях, а затем бесповоротно перешедший в противный лагерь, решительно отвергал Брамса и, высказываясь о нем с обычной для него грубоватой прямотой, постоянно использовал нелестные метафоры типа «охотничья рубаха» или «зрачки в бороде». Один из весьма известных ныне живущих музыкантов уверяет, будто раз в два года непременно заглядывает в какую-нибудь из партитур Брамса, чтобы убедиться, что его музыка и в самом деле столь же плоха, какой он ее помнит. Но ведь и полвека назад Байрейт нередко вызывал скрежет зубовный — и тем не менее все еще жив. Тогда же, то есть пятьдесят лет назад, некий знаменитый композитор в статье, вызвавшей широкий читательский интерес, заявил, что Бетховен, конечно, вполне достоин уважения как человек и как личность, но как музыкант он; к сожалению, ничто. И однако престиж Бетховена от этого никак не пострадал.