Ганс Галь - Брамс. Вагнер. Верди

• Название: Брамс. Вагнер. Верди
• Автор: Ганс Галь
• Издательство: Ростов н/Д: изд-во «Феникс», 1998. — 640 с..
• Жанр: Музыка, музыканты
• Год: 1998
• ISBN: 5-222-00274-8

Автор книги — старейший австрийский музыковед и композитор, известный главным образом своими исследованиями творчества венских классиков.

Рассказывая о жизненном пути каждого из своих героев, Г. Галь подробно останавливается на перипетиях его личной жизни, сопровождая повествование историческим экскурсом в ту эпоху, когда творил композитор. Автор широко привлекает эпистолярное наследие музыкантов, их автобиографические заметки.

Вторая часть каждого очерка содержит музыковедческий анализ основных произведений композитора. Г. Галь излагает свою оценку музыкального стиля, манеры художника в весьма доходчивой форме живым, образным языком.

Книгу открывает вступительная статья одного из крупнейших советских музыковедов И. Ф. Бэлзы.

Рекомендуется специалистам-музыковедам и широкому кругу читателей.

---

Ко времени создания «Тангейзера» относится эпизод, о котором Вагнер рассказывает тонко и остроумно. Вагнера посетил Спонтини, некогда знаменитость, теперь уже снятая с повестки дня, непосредственный предшественник Мейербера, открывший блестящий период в истории парижской «Гранд-Опера». Вагнер пригласил его на спектакль «Весталки», самой знаменитой оперы Спонтини, которая именно тогда готовилась к постановке в Дрездене. Среди разговоров, какие Вагнер вел с достославным гостем, один особенно примечателен: Спонтини серьезно отговаривал немецкого коллегу от деятельности оперного композитора! «Я слушал вашего «Риенци» и сказал себе: вот гениальный человек, но он уже сделал больше того, что ему положено». И Спонтини продолжал: «Как же вы хотите создавать что-то новое, если я, Спонтини, заявляю вам, что не мог создать ничего лучше своих ранних вещей, а к тому же со времен моей «Весталки» не написано ни одной ноты, которая не была бы украдена из моих партитур?» Спонтини выражает готовность остаться в Дрездене, чтобы поставить здесь все свои оперы, и Вагнер несказанно рад, когда папская награда и датский орден позвали в путь неудобного гостя. «Я и Рёкель [хормейстер и ассистент Вагнера. — Авт.] прославляли его святейшество и датского короля. Растроганные, мы простились с редкостным маэстро, и, чтобы совсем уж осчастливить его, я пообещал ему хорошенько обдумать его дружеский совет относительно сочинения опер».

Вот забавное интермеццо — оно, словно сатировская драма, перебивает драматические события, где, как в драме, перипетия следует непосредственно за кульминацией, «Тангейзером», словно все вершит неумолимая судьба. «Капиталы, с великими жертвами собранные ради роскошного издания моих опер, наступила пора возвращать, а кроме того, слух о моих долгах настолько распространился (поскольку я вынужден был прибегать к помощи ростовщиков), что друзья, помогавшие мне при переезде в Дрезден, были крайне напуганы. Горький опыт связан у меня с мадам Шрёдер-Девриент, поскольку ее непостижимо бестактное поведение и вызвало катастрофу, разразившуюся над моей головой». Как рассказывает Вагнер, его племянница, восемнадцати летняя Иоганна Вагнер[150], восхищавшая публику в роли Елизаветы в «Тангейзере», послужила причиной заметного охлаждения Шрёдер-Девриент к Вагнеру, который пригласил в Дрезден ее юную соперницу. Шрёдер-Девриент предъявила иск на сумму 1000 талеров, и Вагнеру не оставалось ничего иного, как доложить доброжелательному интенданту фон Люттихау о своем тяжелом финансовом положении, прося у него аванса, который и был выплачен Вагнеру из средств театрального пенсионного фонда. К небольшим процентам на эту ссуду прибавилась еще сумма страхования, которую потребовали при выплате в качестве залога. А потому Вагнер поддался «соблазну не упоминать в своем прошении тех долгов, в случае каковых нельзя было ожидать враждебных действий и выплату которых можно было отнести ко времени предполагаемых поступлений от издательского дела». Вагнер всегда одинаково поступал в подобных случаях: много лет спустя его долги продолжали расти, словно снежная лавина, и он точно так же повел себя в отношении баварского короля, согласившегося выплатить по всем долговым обязательствам Вагнера; даже в самый день мюнхенской премьеры «Тристана и Изольды» (1865) Вагнеру угрожали описью имущества, и он вынужден был обратиться к королю с призывом о помощи. Кредитор, заявляющий о своих правах, представлялся Вагнеру глубоко порочным человеком, того же, кто не заявлял своих прав, можно было игнорировать.

Впрочем, с благодетелями Вагнер обращался не лучше, чем с кредиторами. В юности Вагнер перенес не одно унижение, его чувство собственного достоинства было до крайности обострено, и потому, в чем бы ни состояли его обязательства перед другими, он всегда платил им чувством вражды. Такой комплекс лежит и в основе его отношения к Мейерберу. У Вагнера — как и у Шумана до него (см. его знаменитую статью о «Гугенотах») — были все причины безусловно отвергать искусство Мейербера. Однако грубые нападки Вагнера на Мейербера были недостойны, злобны и далеко выходили за рамки допустимого в деловой критике.

Как некогда в Риге, Вагнер в последние дрезденские годы находился в состоянии прогрессирующего раздражения. Снова первопричиной служили долги, а чувство художественной неудовлетворенности было дальнейшим поводом к бунту против существующего. К этому прибавился и внешний фактор, действовавший подобно катализатору, вызывающему взрыв в химическом процессе: то было скрытое революционное брожение, которое после событий 1848 года в Париже, Вене, Мюнхене готовилось прорваться и выйти наружу повсеместно, повсюду в Германии. Чудо творческой натуры Вагнера в том, что ему всегда удается укрыться в своей неприступной крепости: когда он сочиняет, он не помнит о проблемах, волнующих мир. Тогда он пренебрегает служебными обязанностями, забывает о долгах, его творчество для него святыня. Его поддерживает работа над «Лоэнгрином», ей отдает он все свободные часы. Во время мартовской революции в Вене он завершает партитуру нового произведения, премьера которого назначена на будущий сезон; для него уже пишут декорации и шьют костюмы. Но тут бес овладевает им. Открытые дискуссии о демократии, монархии, республике побуждают его сначала опубликовать статью о «Республике и монархии», которая заканчивается риторическим вопросом: но возможно ли произвести все необходимые реформы, если король все же останется во главе государства? Эту статью, в которой он предусматривает для короля должность коронованного президента республики, Вагнер читает в собрании перед тремя тысячами слушателей — «с энергичной интонацией. Последствия были ужасны. Из речи королевского капельмейстера слушатели, кажется, не запомнили ничего, кроме случайных выпадов против придворных бонз». Мало этого, одному из «бонз», интенданту фон Люттихау, Вагнер вручает проект реорганизации придворного театра в духе идеальных художественных требований самого Вагнера; в этом проекте Вагнер — весьма любезно! — предлагает сместить самого интенданта, переводит своего коллегу Рейссигера (старшего по выслуге лет) в разряд служителей церковной музыки и выражает готовность принять всю ответственность за руководство театром на себя. Когда позднее Вагнер публиковал свою работу в собрании сочинений, он вычеркнул все эти места, но в оригинале они содержатся. Стоит ли удивляться последствиям подобных действий? «Лоэнгрин» был снят с репертуара, работа над его постановкой прекращена.

Тогда у Вагнера отключаются последние тормоза. Рёкель, должник наподобие самого Вагнера, обремененный семейством, состоящим из шести человек, которых надо прокормить, становится его доверенным лицом. Рёкель публикует революционную статью, его обвиняют в государственной измене и немедленно увольняют из театра. Он разделяет идеи социализма, которые идут из Парижа. Судебный процесс над ним только готовится, и он приступает к изданию радикально-демократического еженедельника. Вагнер публикует здесь анонимные статьи, имя автора которых ни для кого не остается секретом. «Во время прогулок, теперь уже в полном одиночестве, — пишет Вагнер, — я, облегчая свою душу, развивал в уме представления о таком состоянии человеческого общества, основанием к которому мне служили самые дерзкие пожелания и устремления тогдашних социалистов и коммунистов, столь деятельно строивших в те годы свои системы, причем эти устремления приобретали для меня смысл и значение лишь тогда, когда достигали своих целей политические перевороты и построения, — тогда-то я со своей стороны мог приступить к перестройке всего искусства». Можно удивляться долготерпению придворного ведомства, не увольнявшего со службы капельмейстера, который занимался подобного рода деятельностью; можно приписать это бездействие невероятному престижу автора «Риенци» и «Тангейзера» в Дрездене. Единственное официальное выражение неудовольствия состояло в том, что у Вагнера отняли организованные им концерты и передали их Рейссигеру.

Теперь же на вагнеровскую сцену вступает новое лицо — это русский анархист Михаил Бакунин, появлявшийся повсюду, где только имелся шанс возбудить беспокойство. Вагнер мастерски охарактеризовал этого замечательного человека: «Когда я встретил его, он был гостем Рёкеля; необычная, очень импозантная личность этого цветущего тридцатилетнего человека глубоко поразила меня. Все в нем было колоссальным, мощным, первозданно-свежим». На все идеально-художественные устремления Вагнера Бакунин отвечал любезной и краткой формулой — гибель и разрушение! Новый, лучший мир мог быть построен лишь на развалинах старого. В лице Бакунина Вагнер впервые повстречал человека, чье красноречие соперничало с его собственным. С присущей ему живостью Вагнер пытается ознакомить гостя со своим новым оперным замыслом, но гость не выказывает к нему интереса. «Что до музыки, то он рекомендовал мне всячески варьировать всего один текст; тенор должен петь: «Обезглавьте его!», сопрано: «Повесьте его!», а бас твердить: «Огня, огня!» Вагнер не менее настойчив, чем сам гость, и заставляет того выслушивать фрагменты из «Летучего голландца». Бакунина явно впечатляет такая музыка, и это наполняет душу Вагнера чувством удовлетворения. Вагнер рассказывает: «Поскольку он вел невеселую жизнь подпольщика, я по вечерам часто приглашал его к себе; моя жена подавала на ужин тонко нарезанные ломтики мяса и колбасы. Вместо того чтобы аккуратно, на саксонский манер, распределять их по кусочку хлеба, он поглощал их огромными массами». Можно вообразить себе ужас Минны! «По этой и иным почти неприметным черточкам постепенно выяснилось, что в этом замечательном человеке дикая вражда к культуре совмещалась с требованием чистого идеала человечности, а потому мои впечатления от общения с ним колебались между невольным ужасом и неодолимой тягой к нему… Он все настаивал на разрушении да на разрушении, так что я наконец спросил, как же предполагает наш странный приятель осуществить это дело разрушения, и тогда — как я и предчувствовал, а вскоре и выяснил со всей определенностью — оказалось, что у этого человека безусловного действия все, решительно все держится на самых неосновательных предпосылках… Ему казалось, что мои надежды на будущее художественное формирование человеческого общества ни на чем не основаны, но вскоре стало ясно как день, что и его предположения относительно неизбежного разрушения всех культурных учреждений по меньшей мере столь же необоснованны».