Сьюзен Сонтаг - О фотографии

• Название: О фотографии
• Автор: Сьюзен Сонтаг
• Жанр: Визуальные искусства
• Год: 2013
• ISBN: 978-5-91103-136-7

Коллекция эссе Сьюзен Сонтаг «О фотографии» впервые увидела свет в виде серии очерков, опубликованных в New York Review of Books между 1973 и 1977 годами. В книге, сделавшей ее знаменитой, Сонтаг приходит к выводу, что широкое распространение фотографии приводит к установлению между человеком и миром отношений «хронического вуайеризма», в результате чего все происходящее начинает располагаться на одном уровне и приобретает одинаковый смысл. Главный парадокс фотографии заключается, согласно Сонтаг, в том, что человек, который снимает, не может вмешаться в происходящее, и, наоборот, – если он участвует в событии, то оказывается уже не в состоянии зафиксировать его в виде фотоизображения.

---

Начав с городской тематики, фотографы вскоре уяснили, что природа так же экзотична, как город, а селяне не менее живописны, чем обитатели трущоб. В 1897 году сэр Бенджамин Стоун, богатый промышленник и консервативный член парламента от Бирмингема, основал Национальную фотографическую ассоциацию с целью документирования постепенно отмиравших традиционных английских церемоний и сельских празднеств. «Каждая деревня, – писал Стоун, – имеет свою историю, которую можно сохранить с помощью фотоаппарата». Для родовитого фотографа конца XIX века, такого как ученый граф Джузеппе Примоли, уличная жизнь бедноты была не менее интересна, чем времяпрепровождение аристократов его круга: сравните его фотографии свадьбы короля Виктора Эммануила и его же – неаполитанской бедноты. Чтобы фотограф ограничил свою тематику причудливыми обычаями своей семьи и окружения, требовалась социальная оседлость, как это было в детстве у талантливейшего Жака-Анри Лартига. Но в принципе камера делает каждого туристом в чужом мире, а в конце концов – и в своем.

Возможно, первый целеустремленный взгляд вниз – это 36 фотографий «Уличной жизни в Лондоне» (1877–1878), сделанных британским путешественником и фотографом Джоном Томсоном. Но на каждого фотографа, специализирующегося по бедным, приходится множество других, ищущих экзотику в более разнообразных проявлениях. Сам Томсон – хороший тому пример. Прежде чем заняться бедными у себя на родине, ему пришлось повидать язычников – результатом путешествия были четырехтомные «Иллюстрации Китая и его народа» (1873–1874). А после книги об уличной жизни лондонской бедноты он обратился к домашней жизни лондонских богачей: около 1880 года он дал начало моде на домашние фотопортреты.

С самого начала профессиональная фотография предполагала, как правило, широкий диапазон классового туризма, и большинство фотографов совмещали обзоры социальных низов с портретированием знаменитостей и товаров (высокая мода, реклама) и этюдами обнаженной натуры. Многие образцовые биографии фотографов XX века (к примеру, Эдварда Стейхена, Билла Брандта, Анри Картье-Брессона, Ричарда Аведона) отмечены внезапными сменами социального уровня и этического содержания тематики. Может быть, самый наглядный такой переход – это переход от довоенной к послевоенной фотографии у Билла Брандта. От прозаических снимков нищеты в Северной Англии времен Депрессии к стильным портретам знаменитостей и полуабстрактным ню – путь неблизкий. Но в этих контрастах нет ничего специфически индивидуального и даже противоречивого. Переходы от низкой реальности к гламурной – это часть самой динамики фотографического предприятия, если только фотограф не замкнулся в своей одержимости (как Льюис Кэрролл с девочками или Диана Арбус с празднующими Хэллоуин).

Нищета не более сюрреальна, чем богатство, тело в грязных отрепьях не более сюрреально, чем принцесса в бальном наряде или девственно-чистая ню. Сюрреальна же – дистанция, проложенная и перекрытая фотографией: социальная дистанция и дистанция во времени. С точки зрения фотографа из среднего класса, знаменитости так же занимательны, как парии. Фотографу необязательно смотреть иронически, умно на свой стереотипный материал. Вполне можно обойтись почтительным, благоговейным интересом, в особенности к самым обыкновенным объектам.

Ничто не может быть дальше от утонченности Аведона, чем портреты Гитты Карелл, фотографа венгерского происхождения, снимавшей знаменитостей муссолиниевской эпохи. Но ее портреты выглядят теперь такими же эксцентричными, как аведоновские, и гораздо более сюрреальными, чем того же периода снимки Сесила Битона, работавшего под сильным влиянием сюрреализма. Помещая своих персонажей в причудливые, роскошные декорации (например, портрет Эдит Ситуэлл 1927 года или Кокто 1936-го), Битон превращает их в слишком однозначные, неубедительные фигуры. А невинная покорность Карелл желанию ее генералов, аристократов и актеров выглядеть статичными, собранными, шикарными обнажает жесткую, точную правду о них. Почтение фотографа сделало их интересными, время – безвредными, слишком человечными.

Некоторые фотографы заявляли себя учеными, другие – моралистами. Ученые составляют инвентарь мира, моралисты сосредоточены на трудных случаях. Пример фотографии как науки – работа Августа Зандера, начатая в 1911 году: фотографический каталог немецкого народа. В противоположность рисункам Георга Гроса, отразившего дух и разнообразие социальных типов Веймарской Германии в карикатурах, архетипические картины Зандера, как он их называл, подразумевают псевдонаучную нейтральность, подобную той, на какую претендовали скрыто сектантские типологические науки, расцветшие в XIX веке, – такие как френология, криминология, психиатрия и евгеника. Зандер выбирал модели не столько за их типические черты, сколько из соображений (справедливых), что лицо открывается камере не иначе как социальная маска. Каждый сфотографированный индивидуум был знаком профессии, класса, занятия. Все его модели типичны, равно типичны для данной социальной реальности – их собственной.

Взгляд Зандера нельзя назвать суровым, он терпимый, не оценивающий. Сравните его фотографии «Циркачи» с циркачами Дианы Арбус или дамами полусвета у Лизетт Модел. У Зандера люди смотрят в объектив, так же как на снимках Арбус и Модел, но их взгляд не открывает внутреннего состояния. Зандер не искал секретов, он наблюдал типическое. Общество не содержит тайны. Как Эдуард Майбридж рассеял заблуждения относительно того, что всегда было открыто глазу (как скачет лошадь, как движется человек), разложив движение на достаточно длинную последовательность моментальных снимков, так и Зандер стремился пролить свет на социальный порядок, атомизировав его, представив в виде множества социальных типов. Неудивительно, что в 1934 году, через пять лет после опубликования его книги «Лицо нашего времени», нацисты изъяли нераспроданные экземпляры и уничтожили печатные формы, положив конец портретированию нации. (Зандер, остававшийся в Германии при нацистах, переключился на пейзажную фотографию.) Проект Зандера ликвидировали как «антиобщественный». Антиобщественной нацисты сочли саму идею фотографии как беспристрастной переписи населения – ввиду ее полноты любые комментарии или даже суждения оказывались излишними.

В отличие от большинства фотографов-документалистов, видевших главным своим сюжетом либо бедных и прежде обойденных вниманием, либо знаменитостей, Зандер намеренно сделал свою социальную выборку необыкновенно широкой. Он снимает бюрократов и крестьян, слуг и светских дам, промышленников и заводских рабочих, солдат и цыган, актеров и продавцов. Но это разнообразие не исключает классовой снисходительности взгляда. Зандера выдает его эклектический стиль. Некоторые фотографии небрежны, беглы, натуралистичны; другие наивны и неуклюжи. Многие, снятые на плоском белом фоне, кажутся помесью хорошего полицейского со старомодным студийным портретом. Зандер без стеснения приспосабливал свой стиль к рангу фотографируемого. Люди умственного труда и богатые чаще сняты в помещении, без бутафории. Они говорят сами за себя. Рабочие и люмпены – обычно в характерной для них среде (часто на воздухе): она определяет их место, говорит за них, словно не предполагается, что они обладают индивидуальностью, естественной у представителей среднего и высшего классов.

На снимках Зандера каждый на месте, никто не теряется, не затерт, не отодвинут в сторону. Кретин сфотографирован так же бесстрастно, как каменщик, безногий ветеран Первой мировой войны – как здоровый молодой солдат в мундире, сердитые студенты-коммунисты – как улыбающиеся нацисты, крупный промышленник – как оперная певица. «В мои намерения не входит ни критиковать, ни описывать этих людей», – сказал Зандер. Можно было ожидать, что, фотографируя людей, он не ставил себе целью критику, но интересно, что, по его мнению, он их и не описывал. Его соглашение с моделями не наивно (как у Карелл), а нигилистично. Несмотря на социальный реализм, собрание его работ – одно из самых абстрактных в истории фотографии.

Трудно представить себе, чтобы такой детальный систематизацией занялся американец. Большие фотографические портреты Америки – как «Американские фотографии» Уокера Эванса или «Американцы» Роберта Франка – намеренно произвольны, при том что отражают традиционный интерес документалистов к бедным и обездоленным, к забытым гражданам Америки. И самый масштабный фотографический проект в истории страны – проект Администрации по защите фермерских хозяйств (1935), возглавлявшийся Роем Эмерсоном Страйкером, – касался исключительно «групп с низкими доходами»[9]. Проект АЗФХ, задуманный как «иллюстрированная документация о наших сельских районах и сельских проблемах» (слова Страйкера), был откровенно пропагандистским, и Страйкер учил своих фотографов, как им относиться к собственным объектам. Задачей проекта было продемонстрировать ценность фотографируемых. То есть подразумевалась точка зрения: средний класс надо убедить, что бедные действительно бедны и что у бедных есть достоинство. Поучительно сравнить фотографии АЗФХ с фотографиями Зандера. У Зандера бедные не лишены достоинства, но не потому, что он им сочувствует. Достоинство их – из сопоставления: на них смотрят так же бесстрастно, как на всех остальных.