Борис Гройс - Gesamtkunstwerk Сталин

• Название: Gesamtkunstwerk Сталин
• Автор: Борис Гройс
• Жанр: Философия
• Год: 2013
• ISBN: 978-5-91103-153-4

Взяв за основу ключевое понятие вагнерианской эстетики Gesamtkunstwerk (в русском переводе – «законченно-единое произведение искусства»), Борис Гройс радикально меняет точку зрения на художественный авангард XX века и его отношение к так называемой «тоталитарной эстетике». Гройсовский «Сталин» выступает метафорой не преодоления, а завершения авангардного проекта, его «отрицанием отрицания», то есть, по сути, является утверждением главного пафоса авангарда – революционного пересоздания не столько формы произведения, сколько самого зрителя.

---

Русский авангард: прыжок через прогресс

Искусство классического авангарда, в том числе и русского, разумеется, слишком сложное явление, чтобы его можно было целиком охватить одной формулой. Но все же, как кажется, не будет чрезмерным упрощением утверждать, что его основной пафос состоит в требовании перехода от изображения мира к его преображению. Готовность европейских художников на протяжении многих столетий с любовью копировать внешнюю действительность – их воля ко все более совершенному мимезису – имела в своей основе восхищение Природой как целостным и завершенным в себе творением единого Бога, которому художник может только подражать, если он хочет, чтобы его собственное художественное дарование в наибольшей степени приблизилось к Божественному. В течение XIX века все возрастающее вторжение техники в жизнь Европы и вызванное ею разложение привычной целостной картины мира постепенно привели к переживанию смерти Бога или, точнее, убийства Бога, совершенного новым технизированным человечеством. С исчезновением мирового единства, гарантировавшегося творческой волей Бога, горизонт земного существования разомкнулся, и за многообразием видимых форм этого мира открылся черный хаос – бесконечность потенциальных возможностей космической жизни, в которых все данное, реализованное, унаследованное готово было в любой момент раствориться без остатка.

Во всяком случае, относительно русского авангарда можно с уверенностью утверждать, что вся его художественная практика явилась реакцией на это самое существенное событие Новой европейской истории. Русский авангард, в отличие от того, как это часто представляется, был движим вовсе не восторгом от технического прогресса и не наивным доверием к нему. Авангард с самого начала был не нападающей, а лишь защищающейся стороной. В первую очередь он ставил перед собой цель компенсировать разрушительное действие, произведенное вторжением техники, нейтрализовать его, а вовсе не разрушать самому. Неправильно представлять авангард одушевленным нигилистическим, разрушительным духом, пылающим непонятной враждой ко всему «священному» и «дорогому сердцу», как это до сих пор продолжает делаться даже авторами, сочувствующими авангарду и потому считающими нужным прославлять его «демонизм».

Отличие авангарда от традиционализма состоит вовсе не в том, что он радуется произведенным современным техническим рационализмом опустошениям, а в том, что он убежден в невозможности противостоять этим опустошениям традиционалистскими методами. Если авангард следует ницшеанской максиме «Падающего подтолкни», то только потому, что глубоко убежден в невозможности удержать падающего.

Авангард принял разрушение мира как произведения Божественного искусства в качестве свершившегося и непоправимого факта, который следует осознать по возможности более радикально и во всех его последствиях, чтобы действительно компенсировать нанесенный урон.

Белое человечество

Хорошим примером такой авангардистской стратегии является художественная практика К. С. Малевича, который в своей известной работе «О новых системах в живописи» (1919) писал, в частности: «Всякое творчество, будь то природы, или художника, или вообще любого творческого человека, есть вопрос конструирования способа преодолеть наш бесконечный прогресс»[3]. Авангардизм Малевича тем самым меньше всего выражается в желании стать в авангарде прогресса, который он воспринимает как ведущий в никуда и потому совершенно бессмысленный. Но в то же время единственный способ остановить прогресс для него – это, так сказать, забежать вперед прогресса и найти впереди, а не позади него точку опоры или оборонную линию, которую можно было бы с успехом защищать от наступающего прогресса. Процесс разрушения, редукции должен быть доведен до конца, чтобы таким образом найти далее нередуцируемое, внепространственное, вневременное и внеисторическое, на чем можно было бы закрепиться.

Таким далее не редуцируемым явился для Малевича, как известно, «Черный квадрат», надолго ставший самым известным символом русского авангарда. «Черный квадрат» есть, так сказать, трансцендентальная картина – результат редукции в картине любого возможного конкретного содержания, т. е. знак чистой формы созерцания, предполагающей трансцендентальный, а не эмпирический субъект. Предметом этого созерцания является для Малевича абсолютное ничто (то ничто, к которому и стремится, с его точки зрения, всякий прогресс), совпадающее с космической первоматерией, или, иначе говоря, чистой потенциальностью всякого возможного существования, раскрывающейся за пределами любой наличной формы. Супрематические картины Малевича, представляющие собой результаты дифференциации этой изначальной формы «Черного квадрата» по чисто логическим «неземным» законам, описывают для него «беспредметный мир», находящийся на другом уровне, нежели мир чувственно данных форм. Основным положением эстетики Малевича является убеждение в том, что комбинации этих чистых беспредметных форм «подсознательно» определяют отношение субъекта ко всему, что он видит, и, следовательно, – вообще положение субъекта в мире[4]. Малевич исходит из того, что как в природе, так и в классическом искусстве исходные супрематические элементы находились в «правильных» гармонических соотношениях, хотя это обстоятельство ранее и не было сознательно отрефлектировано художниками. Вторжение техники разрушило эту гармонию, в результате чего и стало необходимым выявить эти прежде подсознательно действовавшие механизмы, чтобы научиться управлять ими сознательно и в результате добиться новой гармонии в новом техническом мире, подчинив его единой организующей и гармонизирующей воле художника. Урон, нанесенный миру техникой, должен, таким образом, и компенсироваться технически, причем хаотический характер технического развития должен смениться единым тотальным проектом реорганизации всего космоса, в котором Бога должен сменить художник-аналитик. Цель этой тотальной операции – раз и навсегда остановить всякое дальнейшее развитие, всякий труд, всякое творчество. «Белое человечество», возникающее после этой остановки истории, воплощает жизнь по ту сторону подвига и надежды. Зрелище «беспредметного мира», т. е. видение абсолютного ничто как последней реальности всех вещей должно, по Малевичу, заставить «молитву замереть на устах у святого и героя выронить меч»[5], ибо это видение завершает историю.

Но прежде всего должно прекратиться всякое искусство. Малевич пишет: «Любая форма творимого духовного мира должна строиться в соответствии с единым общим планом. Не может быть никаких специальных прав и свобод для искусства, религии или гражданской жизни»[6]. Потеря этих прав и свобод не является, однако, настоящей потерей, ибо человек изначально несвободен: он является частью космоса, и его мышление управляется подсознательными «стимулами», которые порождают в нем как иллюзию «внутреннего мира», так и иллюзию «внешней реальности»[7]. Всякое стремление к познанию иллюзорно и смехотворно, так как речь идет о попытке с помощью мыслей, порождаемых скрытыми «стимулами», исследовать «вещи», также порождаемые этими «стимулами», которые в обоих случаях остаются необходимо скрытыми: «Исследовать реальность означает исследовать то, чего нет и что непонятно»[8]. Только художник-супрематист способен управлять этими скрытыми стимулами, модифицировать или гармонизировать их, поскольку ему открыты законы чистой формы.

Религия и Наука отрицаются Малевичем, поскольку относятся к области сознания, а не подсознания. Характерно, что в своих поздних сочинениях Малевич видит конкурента художнику только в государстве, причем он явно имеет в виду тоталитарное государство советского типа. Государство также апеллирует к «подсознанию»: «Любое государство есть такой аппарат, посредством которого происходит регулирование нервной системы живущих в нем людей»[9]. Вместе с тем Малевич не боится конкуренции государства, ибо доверяет официальной советской идеологии, когда она утверждает, что основывается на научности и стремится к техническому прогрессу. Советский идеолог поэтому попадает для Малевича в один ряд со священником и ученым, чьи успехи, поскольку они ориентируются на сознание и историю, всегда временны – вследствие чего неизбежно возникает многообразие религий и научных теорий – в отличие от созерцаний художника, ориентированного на бессознательное, так что: «Если принять за верное определение, что все художественные произведения исходят из действия подсознательного центра, то можно утверждать, что центр подсознания учитывает вернее центра сознания»[10].

Здесь Малевич очевидным образом проводит ошибочный знак равенства между советской и обычной либерально-рационалистической идеологией: не в меньшей степени, нежели сам Малевич, советский марксизм исходит из подсознательной детерминированности человеческого мышления, но только ищет эту детерминацию не в визуальной, а в социальной организации мира; именно поэтому марксизм оказался более серьезным конкурентом в деле воздействия на «нервную систему», чем это многим вначале представлялось.