Эндрю Соломон - The Irony Tower. Советские художники во времена гласности

• Название: The Irony Tower. Советские художники во времена гласности
• Автор: Эндрю Соломон
• Жанр: Публицистика
• Год: 2013
• ISBN: 978-5-91103-162-6

История неофициального русского искусства последней четверти XX века, рассказанная очевидцем событий. Приехав с журналистским заданием на первый аукцион «Сотбис» в СССР в 1988 году, Эндрю Соломон, не зная ни русского языка, ни особенностей позднесоветской жизни, оказывается сначала в сквоте в Фурманном переулке, а затем в гуще художественной жизни двух столиц: нелегальные вернисажи в мастерских и на пустырях, запрещенные концерты групп «Среднерусская возвышенность» и «Кино», «поездки за город» Андрея Монастырского и первые выставки отечественных звезд арт-андеграунда на Западе, круг Ильи Кабакова и «Новые художники». Как добросовестный исследователь, Соломон пытается описать и объяснить зашифрованное для внешнего взгляда советское неофициальное искусство, попутно рассказывая увлекательную историю культурного взрыва эпохи перестройки и описывая людей, оказавшихся в его эпицентре.

---

Если целью неофициальных художников была реклама своего искусства, то они не могли бы найти для этого более эффективного способа: в каком-то смысле этот скандал был для них тем же, чем был для западного искусства скандал вокруг импрессионистов. «Но если импрессионисты нанесли оскорбление обществу, – пояснял Свен Гундлах, – то эти художники оскорбили власть, которую и так ненавидели все или, по крайней мере, все те, до кого неофициальные художники хотели достучаться». Эти люди годами дожидались того, чтобы к ним серьезно отнеслись официальные лица: добиться серьезного отношения к себе, даже как к врагу народа, было вещью немаловажной.

У многих из них потом были определенные трудности, а сам Неизвестный в конце концов эмигрировал в США, но никого все-таки не сослали и не посадили. Они даже стали в некотором роде знаменитостями – ведь они собственными глазами видели Хрущева, разговаривали и спорили с ним и остались в живых. И хотя сейчас помнят далеко не всех, их решение принять участие в выставке придало новый смысл идее неофициального искусства. Даже если кого-то из художников случившееся ввергло в уныние, появилось ощущение, что негосударственное искусство может быть мощным средством воздействия на умы.

Но с событий на выставке началось и подавление современного искусства в СССР, отныне оно существовало неофициально – в пределах относительно узкого круга и в условиях относительной секретности. Группа, которой с наибольшим успехом удавалось сохранять связь между своими членами во время «оттепели» и сразу после нее, называлась «Лианозовская школа», или «Лианозовская группа». Это название происходит от названия района в Москве, где, по случайному стечению обстоятельств, получили квартиры художники – участники группы. Это неприятная, неудобная для жизни московская промышленная окраина, населенная преимущественно рабочими. Художники, получившие здесь жилье, перезнакомились и начали работать вместе. Основными участниками группы были Оскар Рабин, Евгений Кропивницкий, Дмитрий Краснопевцев и поэты Генрих Сапгир и Игорь Холин. Позже к группе присоединились более молодые Лидия Мастеркова, Владимир Немухин и Дмитрий Плавинский.

Первые участники Лианозовской группы, а все они родились около 1925 года, в культурном и социальном отношении были маргиналами советского общества – еще до того, как стали художниками. Евгений Кропивницкий (чья сестра была женой Рабина) был сыном человека, учившегося с Эль Лисицким, великим авангардистом 1920-х годов, так что группа некоторым образом была связана с традицией старого авангарда. Однако работы лианозовцев всегда оставались фигуративными, и стилистически зачастую не слишком отличались от работ официальных художников, но сюжеты были совершенно иными: новостройки, которые сразу же разрушаются, обычные усталые люди, читающие лживые заголовки «Правды».

Они жили различными подработками, а свои главные вещи показывали в основном друзьям, что не помешало им приобрести известность. В СССР были либеральные художественные критики, следившие за тем, что происходит в неофициальной культуре, хотя публиковать им удавалось только статьи о художниках, признанных властями. Художники Лианозовской школы устроили квартирную выставку и пригласили на нее одного из таких критиков – Дмитрия Сарабьянова. На него выставка произвела большое впечатление, и потихоньку, из уст в уста, распространилась новость, что в Лианозове вызревает что-то интересное и серьезное. Приблизительно в это же время Александр Глезер, близкий к лианозовцам, начал собирать их работы. Позже он эмигрировал в Париж и увез с собой лучшее из существующих собраний Лианозовской школы. Он проявлял щедрость по отношению к художникам, но не был коллекционером в западном смысле. Он собирал работы и комментировал их, но не мог платить каждому художнику за каждую работу. Вскоре коллекционировать работы лианозовцев начал Георгий Костаки, великий собиратель советского авангарда 1920-х годов, и познакомил их с западными журналистами. Несколько работ были куплены западными коллекционерами, еще несколько приобрел Эдмунд Стивенсон, американец, женатый на русской, он был в Москве корреспондентом какой-то провинциальной американской газеты.

К концу 1960-х лианозовцы прочно заняли место в среде не обласканной властями художественной интеллигенции. Эта группа была богемной в западном смысле – с веселыми ночными посиделками, попойками, шумными эскападами.

Но в дни расцвета Лианозовской школы появилась другая группа – люди, не стремившиеся к публичности, не испытывавшие пристрастия к ночным попойкам и свободной любви, образованные интеллектуалы, того же поколения, что и лианозовцы, но пришедшие в неофициальное искусство несколько позже. Если со стороны лианозовцы выглядели как бродяги, то члены этой новой группы могли бы показаться солидными конформистами, нормальными среднестатистическими членами советского общества. У них были нормальные семьи и нормальные, благоустроенные дома, они много читали, хорошо знали классику. Они были честными и добрыми. Если художники Лианозовской школы в большинстве своем не получили художественного образования (многих из них в свое время отчислили из государственных художественных училищ), то представители новой группы получили хорошее образование, отлично знали теорию искусства и прекрасно владели разными художественными техниками. Они не следовали по стопам лианозовцев, но в каком-то смысле находятся в долгу перед ними: именно благодаря лианозовцам они приобрели свой статус. Возможно, если бы сначала не появились шумные радикалы, не появились бы радикалы тихие.

Первыми членами этой благопристойной группы были Владимир Янкилевский, Илья Кабаков, Эрик Булатов, Виктор Пивоваров, Эдуард Штейнберг, несколько позже к ним примкнул Эдуард Гороховский. Большинство из них были книжными художниками и членами секции графиков Союза художников, которая позднее стала своего рода клубом авангардистов. Таким образом, у них было стабильное социальное положение внутри советского общества, их признавал мир советского прикладного искусства, свободный от политики, которая ассоциировалась с официальной станковой живописью. Только их друзья знали, что они живут двойной жизнью, ведь они не оставляли занятий книжной иллюстрацией, даже когда их «подпольная» работа все больше поглощала их. «В конце шестидесятых, – вспоминала Ира Нахова, – они работали с восьми утра до глубокой ночи, иногда до рассвета, это было сродни религиозному акту. Их официальная работа была паузой посреди длинного дня».

Уже в то время знавшие Илью Кабакова ценили его исключительное художественное видение и признавали его духовным лидером группы, подлинным же лидером вначале был все-таки Владимир Янкилевский. Именно Янкилевский первым решил делать большие работы, организовывал обсуждения, которыми в начальный период больше всего была занята группа, и конкретизировал их. У Янкилевского была довольно большая по московским стандартам мастерская, и в конце 1960-х-начале 1970-х он начал заполнять ее абстрактными, жесткими, очень сильными работами. Масштаб этих работ и их количество стали примером для других художников, Янкилевский установил своего рода стандарт производительности. Он начал делать то, что он называл «гробы»: большие прямоугольные раскрашенные деревянные коробки, в которых находился какой-нибудь объект или объекты. Кабаков в то время работал с найденными объектами, Булатов и Гороховский писали эмблематические картины, Штейнберг занимался квазисупрематической живописью, а Пивоваров изготовлял имажинистские поэтические дневники. Все они пытались вынырнуть из волны нового, которая накрыла их во время фестиваля и после него. Пылкие споры не привели к подлинному единству группы, оно носило достаточно формальный характер, и объединяло ее членов по сути противостояние официозу. Сходство на смысловом уровне между их работами было, но внешнее полностью отсутствовало.

Люди, которых ныне прославляют, признавая их великими дарованиями старшего поколения советского искусства, нашли друг друга и оформились в некую единую группу в начале 1970-х.

Это было, когда Пивоваров уехал в Чехословакию, а Янкилевский начал отходить куда-то в сторону. Ядро новой группы составили Илья Кабаков, Эрик Булатов, Иван Чуйков и Олег Васильев. Булатов, Чуйков и Васильев были живописцами, все они пытались каким-то образом определить и изменить реальность вокруг себя. Но Кабаков был больше чем художник. Как описать Кабакова, как дать объяснение власти, которую он имел над умами тех, кто был рядом с ним, как дать понять широту его видения? Как объяснить, почему именно его стали почитать как источник любой новой идеи, которая рождалась у молодых художников?

Иван Чуйков. Без названия