Ролан Барт - Семиотика, Поэтика (Избранные работы)

• Название: Семиотика, Поэтика (Избранные работы)
• Автор: Ролан Барт
• Жанр: Философия

---

("Андромаха", II, 2)

(Пер. И. Шафаренко и В. Шора)

Едва лишь возомню, что милость мне дана,

Что небо наконец дарует нам прощенье,

Как новые оно дарует мне мученья.

("Фиваида", III, 3) (Пер. А. Косс)

73 Вот справедливость их, всевидящих богов!

Они доводят нас до грани преступленья,

Велят свершить его и не дают прощенья!

("Фиваида", III, 2) (Пер. А. Косс)

187

образующий принцип трагедии 74. В самом деле, переворот основополагающая фигура всего расиновского театра, как на уровне отдельных ситуаций, так и на уровне пьесы в целом (например, "Есфири"). Мы сталкиваемся здесь с навязчивой идеей "двумерного мира": универсум состоит из чистых противоположностей, лишенных какого бы то ни было опосредования. Бог или низвергает, или возвышает - таков монотонный ход творения. Кажется, что Расин строит весь свой театр по этой форме (которая является в изначальном смысле слова перипетией) и лишь потом, задним числом, насыщает пьесу так называемой "психологией". Конечно, речь идет об очень древней теме: пленница, ставшая царицей, или тиран, лишившийся царства, древнейшие сюжеты; однако у Расина эта тема не превращается в "историю", она лишена эпической плотности; она существует у него именно как форма, как навязчивый образ, который может быть наполнен самым различным содержанием. Объект переворота - не часть, а целое: герою кажется, что все вокруг вовлечено в это непрекращающееся качание коромысла, весь мир дрожит и колеблется под бременем Судьбы, причем это давление Судьбы не есть какое-то формообразующее давление: Судьба давит на мир не для того, чтобы оттиснуть, отштамповать, отчеканить в бесформенном материале некую новую форму; наоборот, Судьба всегда устремляется на уже упорядоченную ситуацию, обладающую определенным смыслом, обликом (лицом) 75: переворот обрушивается на мир, уже сотворен

74 Теория трагедийного переворота восходит к Аристотелю. Один историк недавно попытался выявить социологическое значение этой теории: ощущение переворота (перемена всех вещей в свою противоположность, по выражению Платона) оказывается характеристикой общества, ценности которого дезорганизованы и опрокинуты резким переходом от натурального хозяйства к меркантилизму, т. e. стремительным возвышением роли денег (Греция V в. до н. э., елизаветинская Англия). В своем изначальном виде это объяснение не годится, когда речь идет о французской трагедии. Оно должно быть опосредовано идеологическим объяснением, как это сделано у Л. Гольдмана (см.: Thomson G. Marxism and Poetry. L.: Lawrence and Wishart, 1945).

75 Эта монолитность переживаемой ситуации выражается через такие формулы, как: противу меня все, все объединилось; все обернулося ко мне другим лицом и т. д.

188

ный некоей разумной силой. Переворот всегда имеет низвергающую направленность (за исключением трагедий на священные сюжеты); он перемещает вещи сверху вниз, его образ - падение 76 (можно предположить, что в расиновском воображаемом заметную роль играют образы, нисхождения; основания для такого предположения дает хотя бы третье из "духовных песнопений" 77, вспомним также наш анализ расиновских сумерек). Переворот чистый акт, не имеющий никакой длительности; это точка, миг, проблеск молнии (классицистический язык обозначает его словом удар (coup); можно сказать, что перевороту присуща симультанность 78: герой, пораженный ударом Судьбы, совмещает в своем душераздирающем восприятии два состояния прежнее, которого он лишился, и новое, уготованное ему отныне. По сути дела, и в этом случае, как и в случае с расколом, сознание жизни есть не что иное, как сознание переворота: быть - значит не только быть расколотым, но и быть опрокинутым.

При этом вся специфика трагедийного переворота состоит в его точной выверенности, можно сказать,

76 Теорию падения излагает Зерешь, жена Амана:

Какою ты еще пленился высотой?

Я пропастей страшусь, разверстых предо мной:

Падение должно отныне быть ужасным.

("Есфирь", III, I) (Пер. Б. Лившица)

(Два человека, составляющих я):

Один, свободный, чуждый тлена,

К высотам горним устремлен,

Но тщетно призывает он

Презреть желанья плоти бренной;

Его не слышу: неизменно

Другим к земле я пригнетен.

(Духовные песнопения, 3) (Пер. М. Гринберга)

Цит. по: Мориак Ф. Жизнь Жана Расина; Нерваль Ж. Де. Исповедь Никола; Виньи А. де. Стелло, или Синие демоны. М.: Книга, 1988, с. 94.

78 Своеобразный вневременной характер переворота резко подчеркивается правилом единства времени (это еще раз показывает, до какой степени правила являются живым выражением целостной идеологии, а не простыми условностями):

Не странно ли? Меня в один и тот же день... ("Британик", II, 3)

189

вычисленности. Основной его принцип - симметрия. Судьба обращает всякую вещь в собственную противоположность как бы через зеркало: мир остается тем же, но все его элементы поменяли свой знак на противоположный. Осознание этой симметрии и ужасает сраженного героя: герой видит верх (le comble) перемены именно в этой разумности, с которой фортуна перемещается с прежнего места на строго противоположное; герой в ужасе видит, что мир управляется по точным законам: трагедия для него-это искусство точного попадания, выражаемого словом именно (precisement) (это не что иное, как латинское ipse, обозначающее сущность вещи 79). Короче, мир управляется злой волей, умеющей найти в человеческом благополучии негативную сердцевину. Структура трагедийного мира прочерчена таким образом, что этот мир вновь и вновь погружается в неподвижность; симметрия - зримое выражение неопосредованности, поражения, смерти, бесплодия 80.

Злоба всегда точна, и расиновскую трагедию можно назвать "искусством злобы". Бог действует по зако

79 Трагедийное именно выражается союзом когда или конструкцией "когда... (высказывание о верхе достигнутого.) - тогда... (высказывание о падении)". Это аналог латинского "cum... tum", выражающего вместе и противительные, и временные отношения (одновременность). Имеется огромное количество примеров с использованием и других грамматических форм.

Итак, я приплыла за тридевять земель,

Лишь чтоб убить его и с тем отплыть отсель!

("Андромаха", V, I) (Пер. И. Шафаренко и В. Шора, с изменением)

и т. д.

Многочисленны также примеры на уровне целостных ситуаций. Перечислю наугад: Британик доверяется именно Нарциссу; Эрифила должна погибнуть именно тогда, когда она узнает о своем происхождении; Агамемнон обрекает свою дочь на смерть именно тогда, когда она радуется его доброте; Аман низвергается в бездну именно тогда, когда он мнит себя на вершине славы; Аталида губит возлюбленного именно потому, что хочет его спасти, и т. д.

80 Не стремясь проводить далеко идущие параллели между сферой эстетической или метафизической и сферой биологической, все же позволю себе напомнить, что все живое существует благодаря асимметрии.

"Некоторые элементы симметрии могут сосуществовать с некоторыми феноменами, но элементы эти не являются необходимыми. Необходимо другое: чтобы отдельные элементы симметрии отсутствовали. Всякий феномен создается асимметрией" (Пьер Кюри).

190

нам симметрии; именно благодаря этому Бог создает спектакль81. Злая воля Бога имеет эстетическое измерение: Бог дает человеку возможность насладиться великолепным зрелищем - зрелищем собственного падения. Эта реверсивная игра имеет и риторическое выражение: антитезу, и стиховое выражение: удар (la frappe) 82 (совершенно очевидно, что александрийский стих изумительно поддерживает двучленное строение расиновского мира 83). Бог как организатор трагедийного зрелища обозначается именем "Судьба". Теперь мы понимаем, что такое расиновская Судьба: это не совсем Бог, это посюстороннее обличье Бога, это эвфемизм, позволяющий не указывать на злобность Бога. Слово "Судьба" позволяет трагическому герою частично обманывать себя в том, что касается источника несчастий. Говоря о Судьбе, герой признает неслучайность своего несчастья, указывает на его пластическое содержание, но уклоняется от решения вопроса о чьей-то личной ответственности за это несчастье. Действие стыдливо отъединяется от своей причины. Это парадоксальное абстрагирование оказывается легко объяснимым, если мы учтем, что герой умеет разъединять реальность Судьбы и сущность Судьбы. Он предвидит реальность Судьбы, но он

81 Иль боги тешатся, преступников творя

И славу горькую страдальцев им даря?

("Фиваида", III, 2) (Пер. А. Косс)

И в предисловии к "Есфири":

"Я(...) надеялся заполнить все мое сочинение лишь теми сценами, которые, так сказать, уготовил к тому сам Бог". (Пер. Б. Лившица)

82 Клодель о Расине:

"Именно так: ударить, выбить. Подобно тому, как говорят: выбить пробку у шампанского, выбить новую монету, бить не в бровь, а в глаз... то, что я назвал бы выстрелом очевидности" (Claudel P. Conversation sur Jean Racine. P.: Gallimard, 1956, p. 31).

83 Антитеза - фигура, старая, как мир; александрийский стих - общее достояние целой цивилизации. Спору нет: количество форм всегда ограничено. Это, однако, не мешает той или иной форме приобретать специфический смысл. Критика не может отказаться от поисков этого смысла под тем предлогом, что данная форма имеет всеобщий характер. Жаль, что мы до сих пор не располагаем "философией" александрийского стиха, социологией метафоры или феноменологией риторических фигур.