Нателла Лордкипанидзе - Актер на репетиции

• Название: Актер на репетиции
• Автор: Нателла Лордкипанидзе
• Издательство: «Искусство»
• Жанр: Кино
• Год: 1978

Книга Н. Г. Лордкипанидзе знакомит с творчеством таких известных киноактеров, как И. Смоктуновский, К. Лавров, Д. Банионис, В. Шукшин, Н. Мордюкова, и других. Особенности их творческого почерка и исполнительского мастерства автор раскрывает, анализируя процесс работы над фильмами «Дядя Ваня», «Король Лир», «Калина красная», «Дочки-матери», «Лев Гурыч Синичкин». Книга иллюстрирована фотографиями со съемок и кадрами из фильмов.

---

И опять на ум приходит ответ, который уже приходил, но как догадка. Прожитое актером небезразлично тому, что он будет играть дальше. Обязательно добавим: данным актером и в данной ситуации. И не потому, что наблюдение наше не распространяется на других исполнителей — оно, пожалуй, как раз на каждого органического актера в какой-то степени распространяется, — но у Шукшина в «Калине» все еще к тому же сошлось особым образом. Тема вещи совпала с духовной технологией актерского творчества.

О чем этот фильм? О том, что однажды содеянное обязательно отзовется в жизни. Но и для актера однажды сыгранное обязательно отзовется в роли. Для органического актера, разумеется, для такого, который способен жить в предлагаемых обстоятельствах, проникаться ими. Шукшин способен, и потому все, что случилось с его героем однажды, закреплено в эмоциональной памяти исполнителя, в его мышцах. Встреча с матерью закреплена, последний шаг навстречу Любе, смерть. Это не мистика. Это особенность актерского творчества, подкрепленная и вызванная психологией героя.

Может быть, поэтому так особенно, с особыми предчувствиями и надеждами ждали мы, как будут репетировать танец. Это ведь не просто пляска была, от избытка сил и веселья, но откровение души.

Когда начала Люсьен, она сразу пошла отчаянно, будто в последний раз, со слезами и выкриками. Шукшин же, хоть и сидел в кресле, тоже поддался музыке и бледнел, а когда у Люсьен от неосторожного движения упал парик и актриса чуть приостановилась, он закричал: «Пляши, Люсьен, пляши!»

Съемка в тот день была особенная — это все чувствовали. Было не то что раздраженно, с замечаниями, но нервно, напряженно. Волновалась Гаврилова: она давно не снималась, и слезы ее были еще и слезами неуверенности. Режиссер ее жалел, ни разу не торопил и репетировал столько, сколько ей хотелось, но его самого эта маета, это промедление явно волновали. Одно накладывалось на другое, и что-то неизбежно должно было произойти. Произошло. Случился тот самый «второй раз», когда Шукшину все мешали в павильоне.

Как снималась пляска, мы не увидели.

Последний разговор с Шукшиным.

Шукшин. Чего-то все ищет у меня человек, а чего он ищет и чего я хочу? Не очень сумел себе ответить, а сейчас меня замкнуло. Егор ищет не преображения, а случившуюся утрату. Отсюда его мечта о празднике.

(Отсюда и то, добавим мы от себя, что праздники ему так и не удаются. И «малина» безобразна, и «бордельеро», и праздник казенный — помните, концерт самодеятельности в Доме культуры, — он для Егора тоже весельем настоящим быть не может. Наши праздники — торжество наших поступков, а со своими поступками Егор как раз примириться не может. В пропавших праздниках, как и в пропавшем вечере, все тот же нравственный мотив расплаты за содеянное.)

Нравственный уклад жизни крестьянина складывается в процессе труда. Егор родился со всем добрым запасом, который дает человеку крестьянский труд. И вдруг всего этого у него нет — пусто, все заботы отброшены. А когда настали опустошенность, утомление, душа потянулась к прежнему — к земле, к работе, но было уже поздно — пришла расплата, самая прямая. За все надо платить — это суровое правило жизни, и Егор расплатился за все сполна.

Сейчас многие стремятся разрушить сюжет, и вот почему. Сюжет, как правило, несет в себе определенную мораль, и очень часто мораль эта сводится к морали назидательной, ближней: делай так-то, а не делай так-то.

Такого рода мораль не вызывает отклика. Я знаю, наш фильм тоже можно понять так — не ходите в преступники, хотя сделан он о другом. О том, как зазря погибает душа человека. Сюжетный удар (смерть) нужен нам был для развития мысли.

По-разному гибнет душа: у иного она погибла, а он этого не заметил. Работал, вышел на пенсию, всем доволен, а на самом деле погиб. С этой бедой живут многие и не сознаются и не сознают этого в себе.

Поступок — измерение личности, и я в искусстве стою за право на поступок. Не случайно так много сильного написано о войне — человек тогда имел право на поступок. Егор тоже совершил поступок, и я за это его люблю.

Знаете, когда он настоящий? Когда идет навстречу своей гибели…

Шукшин своего добился — кто смерть Егора видел, тот вряд ли скоро ее забудет. Детали, может быть, и уйдут из памяти, а вот как пел Есенина стриженный под нуль паренек, и как другие такие же стриженные, его слушали, и как Егор его слышал — сердцем, это в памяти остается. И как шел Егор по пашне — неторопливо шел, размеренно, собрав всего себя, и вдруг упал — это тоже останется. Вязкая земля, сырая, потому и упал, но в сердце стукнуло: не к добру. И простота, с которой принял он смерть, она тоже не забудется, вызовет мысли о многом. Что-то, видно, есть такое в человеке, что помогает ему принять неизбежное, смягчает силу удара. Смерть Егора не то чтобы со смертью примиряла, о том и разговора нет, но уводила от страха, от физиологического ужаса перед небытием. Что-то высшее в ней присутствовало, под стать тому последнему, что свершается на земле с человеком.

Финал картины подвел черту под всем увиденным, под всем услышанным. Фильм этот и работа эта были уроком достоинства.

«Дочки-матери»

Как-то все так получается, что попадаю я не на начало работы, а в тот момент, когда часть ее уже сделана. Сергей Герасимов, например, уже отснял довольно много из фильма «Дочки-матери». Свердловск отснял, бо́льшую часть натуры, остались, по существу, московские павильоны. Снимает Герасимов, как всегда, на студии имени Горького, оператор у него Владимир Рапопорт, сценарист Александр Володин.

Картина сравнительно малолюдная: мать — Тамара Макарова, отец — Иннокентий Смоктуновский, дочки — Светлана Смехнова и Лариса Удовиченко, взрослый друг дома — Сергей Герасимов, товарищ девочек — Зураб Кипшидзе. Еще одну роль, у молодых главную, играет Люба Полехина, студентка герасимовской мастерской. Остальная молодежь тоже оттуда. Учитель верен себе — снимает учеников.

Так вот, сегодня, 12 марта 1974 года, идет читка; читают как раз павильонный эпизод — не самое начало сценария, но к началу близкое. Читают просто — как читается, только все засматривают в тетрадки, а Тамара Макарова текст знает наизусть. Странное дело, притом что странность эта повторяется от раза к разу: настоящий профессионал — профессионал во всем, в готовности к работе прежде всего. Актеры на свою беду крепко запомнили, что есть такая штука — подтекст, и в силу этого обыкновенный текст не учат. Считают, что могут обойтись своими словами, которые в свою очередь сумеют передать истинный смысл написанного. На самом деле ничего подобного никогда не происходит. (Исключаем те возможные случаи, когда во время репетиции специально обговариваются или пишутся поверх авторских свои слова, которые мысль автора действительно выражают.) Как правило же, случается обыкновенная невнятица, «эканье» и «мэканье», которое и режиссеров раздражает и самих «авторов» чрезвычайно конфузит.

Однако конфуз конфузом, а назавтра повторяется то же. Может быть, оттого, что эпизоды снимают кусочками и исполнители рассчитывают небольшое количество фраз запомнить сходу, а может быть, причина иная. Укоренившееся в кино небрежение к слову, которое в свою очередь укоренилось оттого, что словесная ткань сценария слишком часто лучшего отношения не заслуживает. Ситуации выписаны, а не характеры, образ воспринимается, скорее, как выражение определенной сюжетной функции, но не как живой человек со своим строем мысли и речи. К Володину сказанное, разумеется, не относится, но инерция сохранилась: вместо того чтобы смотреть друг на друга, ловя выражение лица, глаз и реагируя на них тоже, сидящие заняты тетрадками.

Что же тут, в этот момент, по сценарию, происходит? В московскую квартиру Васильевых заявляется совершенно незнакомая девушка и сообщает, что она дочь хозяйки дома. Та самая, которую Елена Алексеевна много лет назад отдала в Дом младенца и от которой вскоре отказалась. Оля росла и не знала, есть у нее близкие или нет, но когда она достигла совершеннолетия, ей показали письмо, написанное когда-то ее матерью. Из письма она поняла, что не одинока, что есть у нее родная душа и что живет эта душа в Москве, на той самой улице и в той самой квартире, где находится сейчас Оля. (На конверте, присланном в Детский дом, была фамилия и обратный адрес.) Сама же Оля приехала из Свердловска — она там жила и воспитывалась.

Елена Алексеевна в недоумении: ничего подобного в ее жизни никогда не происходило.

Разговаривают вначале двое — она и Ольга, потом к ним присоединяется Вадим Антонович. В роли Вадима Антоновича — Смоктуновский, и не успевает он начать, как у него появляются вопросы. Ему кажется, что Герасимов (разговор о персонаже идет у них не в первый раз — я попадаю как бы на продолжение его) видит Вадима Антоновича несколько водевильно.