Нателла Лордкипанидзе - Актер на репетиции

• Название: Актер на репетиции
• Автор: Нателла Лордкипанидзе
• Издательство: «Искусство»
• Жанр: Кино
• Год: 1978

Книга Н. Г. Лордкипанидзе знакомит с творчеством таких известных киноактеров, как И. Смоктуновский, К. Лавров, Д. Банионис, В. Шукшин, Н. Мордюкова, и других. Особенности их творческого почерка и исполнительского мастерства автор раскрывает, анализируя процесс работы над фильмами «Дядя Ваня», «Король Лир», «Калина красная», «Дочки-матери», «Лев Гурыч Синичкин». Книга иллюстрирована фотографиями со съемок и кадрами из фильмов.

---

Мы привели несколько фраз, а у Серебрякова здесь целый монолог, суть которого сводится к тому, что надо продать имение, купить дачу в Финляндии, а на оставшиеся процентные бумаги жить без хлопот.

Как и в сцене отъезда, тон задает Серебряков, и поэтому начало чрезвычайно важно. Режиссеру важно, чтобы Зельдин говорил «жизнь моя уже кончена» легко, заложив руки в карманы и прохаживаясь, важно, чтобы он чувствовал себя свободно. «Вы не должны вопросительно приглядываться к тем, кто в гостиной. Если вы приглядываетесь — значит, вы сомневаетесь, а этого у профессора нет. Он действительно уверен, что все хорошо придумал: дача, процентные бумаги… У него улыбка — и никакой мысли о том, что он кого-то обижает. На это он никогда не пойдет: „Я не говорю, что мой проект идеален. Если все найдут его негодным, то я не буду настаивать“».

Зельдин снова говорит текст, и Смоктуновский буквально на него кидается: «Постой… Повтори, что ты сказал».

Зельдин (покорно). Купить в Финляндии небольшую дачу.

Смоктуновский. Чем вызвана реакция дяди Вани? Только словами Серебрякова или тем, как на них реагируют остальные? Как они будут реагировать?

Анисимова-Вульф. Мария Васильевна должна говорить с сыном, как с дефективным: оспаривать мнение профессора…

Мирошниченко. А как я? Застыла в своем?

Петров. Я хочу играть, что в проекте что-то есть. Неясно — что, но что-то.

Режиссер. А Соня пусть попробует не принимать ни в чем участия. Пусть вообще не слушает, что говорят. Ты же (Смоктуновскому) рано закусил удила.

По характеру разговора, по тому, что идет он не на съемочной площадке, а в комнате, по всему этому видно, что над эпизодом работают едва ли не в первый раз. Определяют обстоятельства самые общие, и определяют их пока тоже достаточно общо. Так и не решили, например, как быть с Соней: должна ли она успокаивать дядю Ваню, видя его отчаяние, или ей достаточно своего? Ирина Купченко считает, что Соне за него стыдно: «У меня тоже все плохо, но я молчу. Мне неловко, что он так себя ведет». Кончаловский же поначалу хочет, чтобы она дядю Ваню утешала, была активной («она одна понимает, что с ним»), но потом меняет свое решение. Не очень все ясно и Смоктуновскому. Почему его герой говорит, что «двадцать пять лет я вот с этой матерью, как крот, сидел в четырех стенах». Почему вспоминает именно мать?

Мирошниченко. Он жил один, вот что тут.

Смоктуновский. Нет, не то. Что-то другое.

Линия поведения определилась пока что только у двоих: у Марии Васильевны и Серебрякова. Мария Васильевна должна быть терпелива с сыном, но, что бы он ни говорил, каких бы резонов ни приводил, все это ею во внимание не берется. Профессор — вот кто оракул, вот кому надо беспрекословно повиноваться. «Слушайся Александра!» — это в ее устах звучит без тени юмора, будто она наставляет не сорокалетнего мужчину, но мальчика. Серебряков же ни в коем случае не должен сбиться на отрицательного героя. Он искренне огорчен поведением дядя Вани — тот несет какую-то чушь, кажется, даже плачет, ссорится с матерью… Нет, ничего подобного профессор не хотел.

Но в этот день не только говорят — сразу же пробуют. Вернее, — говорят, пробуя, определяя в действии, что так, а что — нет. Именно сейчас находят мизансцену, которая потом войдет в фильм. Дядя Ваня и Серебряков окажутся друг к другу близко-близко, и, обняв Серебрякова за шею, Смоктуновский скажет ему шепотом: «Пишешь ты об искусстве, но ничего не понимаешь в искусстве».

Почему они окажутся рядом, почему дядя Ваня обнимет его — все это неожиданно, как неожиданно решение всей сцены, притом это убедительно бесконечно.

«В монологах дяди Вани (а у него в этом эпизоде монолог, хоть он и прерывается репликами) мне, — это говорит Смоктуновский, — важно не обличать профессора, а показать наболевшую душу. Ты забыл, что мы люди, что у нас тоже жизнь, и ты не имеешь права на нее посягать. Мы — не твоя собственность. Вот что он хочет сказать Серебрякову. Но как сказать — вопрос другой. Сила Достоевского в том, что он доводит идею до физического ощущения. Чехов же очень сложен: характеры его героев неуловимы, их трудно толковать. При этом Чехов эмоционален больше, чем я предполагал. Мысль его эмоциональна».

От мысли — в тот день разбора — и шли. Шли от того, что Серебряков не монстр, что за свою идею, хоть она и продолжает казаться ему превосходной, он тем не менее не держится и, наоборот, как человек воспитанный, всячески стремится сохранить мир. А дядя Ваня на мировую не идет, не может идти. Не в имении дело, а в том, что все пропало, что Серебряков ничтожество, что Елена любит Астрова… Великодушничая, Серебряков подсаживается к Войницкому на диван, успокаивает его, утешает, а он ему тогда и говорит: «Все твои работы… не стоят гроша медного!»

Но хоть мизансцена найдена в первый день, только потом выяснится, как она точна и объемна, как сразу схватил Смоктуновский главное — то, что дядя Ваня не разоблачает, а продолжает решать здесь свою судьбу. (От этой сверхзадачи все неожиданности и пойдут.)

Репетиция в комнате была 12 октября, а 14-го «Скандал» уже снимали. Начали с выхода Марии Васильевны. Режиссер предложил актрисе сделать его торжественным, праздничным. Профессор ждет их всех к часу, с такой официальной просьбой он обратился к ним в первый раз. Что все это может значить? Анисимова-Вульф схватывает задачу с полуслова: в том, как она выходит, как деловито и в то же время спокойно усаживается, как пристраивает около себя неизменную пепельницу — во всем этом ожидание чего-то значительного. Даже во взгляде, который она бросит на Вафлю (он мирно сидит в уголке с няней Мариной и мотает шерсть), даже в этом мимолетном взгляде — осознание важности происходящего. Войницкая смотрит не осуждающе, но строго: какими пустяками вы занимаетесь, и Вафля встает, конфузится, к Марине больше не подходит. А когда Мария Васильевна торжественно сядет, когда мы увидим, что она внутренне готова к профессорским откровениям, его реплика: «Где же остальные?.. Разбредутся все, и никого никогда не найдешь!» — произведет как раз нужное впечатление. На нас произведет, разумеется. Мария Васильевна предпочтет услышать следующее: «Садитесь, господа, прошу вас…» (После этого «садитесь» как раз и последует: «Повесьте, так сказать, ваши уши на гвоздь внимания».)

Чехов, разумеется, не случайно выбирает самый неподходящий момент для предложения Серебрякова — нервы у всех напряжены, достаточно малейшего повода, чтобы истинное состояние каждого и истинное положение вещей определилось с пугающей ясностью. Режиссер «предлагаемые обстоятельства» пьесы не только не сглаживает, но обостряет максимально. В этом эпизоде дядю Ваню демонстративно оставляют буквально все. Добрый Вафля лепечет: «Ваня, дружочек, не надо, не надо… Зачем портить хорошие отношения?» Елена Андреевна приказывает: «Иван Петрович, я требую, чтобы вы замолчали». Серебряков обидно смеется: «Господа! Да уймите же его, наконец!» Мать одергивает. В образовавшемся вакууме Смоктуновскому даже необходимо, чтобы и Соня была от него в стороне: он один, это ясно, это и заставляет его принять решение.

Сцена горячечная: крики, выстрелы, слезы, сердечный спазм у профессора, звон разбитого стекла — все в ней случается в считанные минуты, и оттого особенно опасно, что и для нас все сольется в темпераментный, драматический, но хаос. А между тем эпизод отнюдь не однороден, эмоциональные изменения внутри него так существенны, что приводят к необходимости выстрела, о котором Войницкий и не помышлял вначале. Природу этих изменений режиссер и актеры как раз и должны обнаружить.

И опять, как на террасе, многое определится конкретными частностями, деталями. Такой, например, превосходной деталью, как дверь кабинета дяди Вани, к которой он, ошеломленный только что виденным поцелуем, прислонится спиной. Он стоит, охватив себя крепко руками, а злосчастная створка то и дело открывается и противно скрипит. Раз скрипнет — он ее сердито закроет, еще раз скрипнет — прихлопнет и поглядит раздраженно, в третий раз озлится на нее, как на врага. (Во время съемок Кончаловский скажет: «Дверь — твой главный противник сейчас».) Режиссер намеренно «снижает» состояние дяди Вани, он будет добиваться трагикомического эффекта, актер же, при всей своей устремленности в драму, от детали тем не менее не откажется. Он интуитивно почувствует, что она сможет быть тем мостком, который позволит ему соскользнуть в крайнее возбуждение, на какой-то миг потерять себя совершенно.

И Мария Васильевна поможет ему в этом. Не успеет дядя Ваня задать Серебрякову самый простой вопрос: «А куда прикажешь деваться мне со старухой матерью и вот с Соней», — как Войницкая успокаивающе-снисходительно положит ему руку на локоть, и это движение заставит его дернуться, как от удара. Если бы его оставили в покое! Если бы Серебряков не лез к нему с фальшивыми извинениями! Если бы кто-нибудь сказал хоть одно человеческое слово! Но нет — все молчат, а профессор присаживается, гладит, обнимает… Невыносимо! Получай тогда правду о себе, правду, после которой не тебе, а мне будет плохо, но все равно получай. Когда Смоктуновский говорит: «Теперь у меня открылись глаза», — он уже не в себе, волна горя и отвращения уже накрыла его с головой и тащит, тащит, тащит…