Борис Бабочкин - В театре и кино

• Название: В театре и кино
• Автор: Борис Бабочкин
• Издательство: Искусство
• Жанр: Публицистика
• Год: 1968

Книга 'В театре и кино' похожа на исповедь: она по-хорошему искренна, по-человечески откровенна. Бабочкин не пишет мемуаров, которые теперь стали модным жанром. Он не собирается создавать трактат об искусстве актера. Бабочкин, прожив огромную, крайне богатую, насыщенную жизнь в советском искусстве, хочет поделиться мыслями о том, что и как было. Как возникал 'Чапаев' и как он создавался. И здесь он спорит с критиками, киноведами, защищает свою эстетическую программу. Факты истории он приводит не потому, чтобы еще раз подчеркнуть свою к ним причастность. Он хочет извлечь из фактов разумный смысл, полезность для сегодняшнего этапа развития искусства. Поэтому так интересно читать все, что пишет Бабочкин о 'Чапаеве', о И. Н. Певцове, о системе К. С. Станиславского.

---

Я говорю о старом провинциальном театре, имея в виду театр советского времени. В двадцатых годах он оставался старым провинциальным театром в полном смысле слова. Первые советские пьесы "Виринея" Сейфуллиной и "Федька-есаул" Ромашова, "Яд" Луначарского появились в 1925-1926 годах и шли на фоне старого репертуара, состоявшего из таких пьес, как "Трильби", "Казнь", "Две сиротки", "Воровка детей", "Парижские нищие", "Блудливый директор", "Контролер спальных вагонов", и таких новинок, как "Проститутка", "Аборт" и так далее.

Литературное содержание театра изменилось за последние тридцать лет совершенно. Но этого нельзя сказать о принципах мастерства. Они во многом остались и сейчас прежними. И не только в мелких периферийных театрах, а иногда и в довольно крупных столичных. Правда, сейчас все это приглажено, причесано, но суть дела остается часто прежней.

Когда я смотрю "Грозу" в театре Охлопкова, то вижу тот же старый провинциальный театр двадцатых годов, слышу те же жалобные интонации, ту же декламацию, узнаю даже походку актеров. Но в то же время я вспоминаю "Грозу", скажем, в Саратовском городском театре и вижу, что секрет обаяния сцены в овраге утерян теперешними актерами навсегда, Кудряш и Варвара стали персонажами хора имени Пятницкого, они пришли в театр с эстрады, а не из жизни. Неуловимый поэтический аромат сцены исчез, а набор внешних приемов остался неприкосновенным.

Я помню, как первый раз увидел на сцене Орленева. Это было поздней осенью в театре "Эрмитаж". Летний сезон кончился, зимний еще не начался. Было холодно, шел дождь. Знаменитый гастролер не сделал большого сбора. Труппа у него была ужасающая, да и пьеса, которая шла в этот вечер, не была достаточно интересной. Шло "Горе-злосчастье" -бытовая драма с хорошей ролью молодого несчастного чиновника, которого преследует судьба. Его играл Орленев.

Первое впечатление от него было ужасным. На сцену вышел старый человек с очень помятым и очень напудренным лицом. У него был тихий, надтреснутый, правда, очень задушевный голос. Он говорил очень тихо, но все было слышно и понятно. Не больше. Так прошли первый, второй и половина третьего акта. В публике было, очевидно, много старых поклонников Орленева. В антрактах они ходили, опустив глаза, как бы извиняясь за своего кумира. Но вдруг в конце третьего акта на сцене произошло чудо. Загнанный в угол, в тупик, замученный, Орленев вдруг распрямился, вырос, помолодел, зажегся, стал великолепным, ослепительным, как молния. Публика была захвачена, смятена, потрясена неожиданным, неподготовленным, волшебным превращением. Свершилось чудо театра, то, из-за чего стоит жить. В это мгновение было забыто все - плохие декорации, полупустой зал, слабая труппа, слабая пьеса, - на сцене возник великий актер, и это было такое счастье видеть его хотя бы в течение нескольких минут...

Еще ничего не зная, еще ничего не видя, я уже был убежденным, даже предубежденным на всю жизнь

сторонником реализма.

Б. Бабочкин. 1929 г

Я держал экзамен в студию М. Чехова. Все, иль созданное, было отмечено гениальностью. Он учил играть ролью, то есть овладеть ею так, чтоб она стала удобной, как привычные туфли. Все неожиданности он старался использовать так, чтобы они помогали ему действовать экспромтом. Он подмечал в людях неуловимые черточки характера, скрытые нелепости душевных движений и помыслов.

М. А. Чехов. Двадцатые годы

М. Чехов в роли: Мальволио, 'Двенадцатая ночь' В. Шекспира

М. Чехов в роли: Калеб, Сверчок на печи по Ч. Диккенсу

М. Чехов в роли: Фрезер, 'Потоп' X. Бергера

М. Чехов в роли: Иоанн Грозный, Смерть Иоанна Грозного А. К.

Толстого

М. Чехов в роли: Аблеухов, 'Петербург' А. Белого

М. Чехов в роли: Хлестаков, 'Ревизор' Н. Гоголя

М. Чехов в роли: Муромский, 'Дело' А. Сухово-Кобылина

М. Чехов в роли: Епиходов, 'Вишневый сад' А. Чехова

М. Чехов в роли: Эрик XIV, 'Эрик XIV А. Стриндберга

Я поступил еще в студию "Молодые мастера", которой руководил И. Н. Певцов.

Никогда не употребляя терминологию системы Станиславского, он был ближе всех к его великим реалистическим принципам. Не играйте текст, играйте положение, - это, пожалуй, главное из всего, чему учил Певцов.

И. Н. Певцов. Двадцатые годы

Тот, 'Тот, кто получает пощечины' Л. Андреева

Павел I, 'Павел I' Д. Мережковского

Полковник Бороздин, кинофильм 'Чапаев

'

В студии "Молодые мастера" появился новый педагог -Алексей Денисович Дикий. В Ленинградском народном доме он поставил "Первую Ионную" Вс. Вишневского так хорошо, что, по его же словам, так поставить эту пьесу не смог уже больше никто... даже он сам.

А. Д. Дикий. Двадцатые годы

Сцена из спектакля Первая Конная. 1929

Сцена из спектакля 'Первая Конная'. 1929

Б. Бабочкин - Сысоев

Б. Бабочкин - Сысоев

Б. Бобочкин 1933

И. Н. Певцов 1933

Б. Бабочкин, И. Певцов и другие мастера Ленинградского театра

драмы среди рабочих после выездного спектакля на заводе.

Донбасс. 1933

И сейчас, вспоминая то многое, что видел в театре, я отдаю охотно сотню благополучных, приличных, правильных спектаклей, поставленных грамотными, эрудированными адвокатами от режиссуры, за несколько этих незабываемых минут, когда я видел великого Орленева, вспыхнувшего, как факел, и оставившего в сердцах зрителей неизгладимый след.

Рассказывая о старом театре, я, вероятно уподобляюсь Шамраеву из чеховской "Чайки", который говорил:

"...Пала сцена, Ирина Николаевна! Прежде были могучие дубы, а теперь мы видим одни только пни". Но Дорн возражал:

"Блестящих дарований теперь мало, это правда, но средний актер стал гораздо выше".

"Чайка" написана в 1896 году. Это же самое можно повторить в 1962 году, и я повторяю все это и за Шамраева, и за Дорна. Я согласен и с тем, и с другим.

Ложноклассическое направление в театре до сих пор процветает на нашей сцене. (Я отношу сюда все спектакли в модном или старомодном оформлении, где живые отношения, возникающие между партнерами на сцене в каждую данную секунду, заменяются условно театральными обозначениями чувства, а живая речь - декламацией.) В самые последние годы возникло у нас течение, возглавляемое молодыми и в общем талантливыми режиссерами, которые отрицают старый, декламационный, "интонационный" театр, ищут новый выразительный стиль современного театра - лаконичный, скупой, быстрый, сдержанный и так далее.

Я отношусь к их поискам с симпатией, мне кажется, что они, эти молодые режиссеры, могут сделать многое в борьбе с закоснелыми штампами старого театра. Но я боюсь, что их поиски относятся больше к формальной стороне актерского и театрального дела, а не к сути и содержанию. Я думаю, что перенесение на советскую сцену методов неореализма не принесет нам большой пользы. У нас свой путь, и замена

одного штампа другим, хотя бы и противоположным, -бесцельное и бесполезное дело.

Недавно Г. А. Товстоногов выступил со статьей о новых приемах игры в советском театре. Он писал о том, что великая Ермолова должна была бы теперь играть свои роли совсем не так, как она играла. Она, вероятно, нашла бы совсем новые выразительные средства, если бы выступала перед современным зрителем. Ну что ж, вероятно, это так и было бы, с этим трудно, да и не стоит спорить, - не в этом дело, не в этом суть вопроса. Ермолову я видел один раз - она была совсем старой женщиной, помню только, что ее речь не была похожа на бытовую, приземленную. Речь Ермоловой была возвышенной, но это не была декламация. Она покоряла зал какой-то ей одной свойственной манерой, мелодией, тоном возвышенным, но и простым одновременно. Судить о старых актерах по старым граммофонным записям нельзя. Не нужно забывать, что для человека того времени граммофонная запись была чудом, он и относился к этому, как к чуду. Если бы голос Ермоловой, Варламова и других актеров, граммофонные записи которых сохранились, был записан во время спектакля, да так, чтоб исполнители не знали, что их записывают, - результат был бы совсем другим.