Михаил Громов - Михаил Чехов

• Название: Михаил Чехов
• Автор: Михаил Громов
• Издательство: Искусство
• Жанр: Театр
• Год: 1970

Несмотря на то, что на своей родине актер Михаил Чехов играл всего 17 лет, о нем много пишут русские авторы. О нем написано много противоречивых и часто недостоверных сведений. Писать об этом удивительном актере беспристрастно практически невозможно, Михаил Чехов был удивительным и неповторимым. Даже маститые режиссеры и актеры, видевшие его на сцене и внимательно следившие за его игрой с особым профессиональным вниманием, позже писали о нем как о «замечательной и непостижимой артистической личности». Автор данной книги старается объективно и беспристрастно с мельчайшими подробностями донести до читателей биографию замечательного актера и теоретика театра Михаила Чехова. 

---

И в то же время многие считали, что у Чехова все продумано до мельчайших деталей, все заранее сделано.

Вот один из примеров.

В январе 1927 года Чехов дважды играл Хлестакова с артистами Ленинградского академического театра драмы. На первом же спектакле в сцене вранья он с размаху бросился в кресло, и сиденье его внезапно вывалилось вниз, на пол. Большинство зрителей утверждало, что это был заранее подготовленный трюк. Такое — безусловно ошибочное — мнение можно оправдать: Чехов, провалившись внутрь кресла, не смутился, не стал неловко оттуда выбираться. Наоборот, он принял эту случайность, как дар, как великую удачу, и стал дерзко, вдохновенно импровизировать. Прежде всего он еще глубже втиснулся в кресло, так что видны были только комично трепыхавшиеся худые руки и ноги. И зрителю стало ясно: петербургский «елистратишка», так же как в кресле, завяз в своем вранье и беспомощно барахтается в нем.

Овацией ответил зал на эту молниеносную выдумку актера. И аплодисменты возобновлялись еще много раз, когда Хлестаков — Чехов, выскочив из кресла, с невероятным темпераментом повел дальше сцену вранья, но теперь каждый раз, собираясь присесть на какой-нибудь стул, вдруг вздрагивал и быстро оглядывал или ощупывал сиденье. Убедительность актера была настолько сильна, что легко было ошибиться — принять эту вдохновенную игру за заранее подготовленную.

На самом деле тут было и то и другое: полная подготовленность и совершенная импровизация, что являлось у Чехова сущностью образа Хлестакова, внешней и внутренней сутью этого пустейшего человечка с необыкновенной, фантастичной легкостью мыслей. Это — «психологический источник», рождающий неожиданности и трюки. Именно так Вл. И. Немирович-Данченко объяснял дар импровизации Чехова.

Из этого источника рождалось все новое в Хлестакове — Чехове. Все плясало, вертелось и ежеминутно менялось в нем. Пляшущими, порхающими казались походка, раскачивание на каблуках и перевертывание на одной ножке. Голос был то немного басящий, то мальчишески визгливый — скакал по регистрам. И невозможно было угадать, что Хлестаков — Чехов сейчас сделает или скажет, особенно в сцене вранья: слова вылетали у него как бы помимо воли. Начав фразу, он сам не знал, как ее кончит. И в то же время он как-то особенно подавал каждое слово, как будто смаковал его.

«Как жаль, что третий акт (сцена вранья в исполнении Чехова. — В. Г.) не записан для граммофона!» — восклицал один из рецензентов.

Приходилось встречаться и с мнением, что Хлестакова — Чехова больше слушаешь, чем смотришь.

Это еще одно свидетельство творческого чуда Чехова в роли Хлестакова. Действительно, актер заставлял зрителей слушать неотрывно, почти гипнотически, а ведь его Хлестаков одновременно поражал и обилием движений. Фонтанными брызгами летели от этой фигурки жесты и жестики, повороты и поворотики, Хлестаков — Чехов то хватался за попадающиеся на пути предметы, то комически бессмысленно тыкал рукой в пустоту. Даже спина его играла: по ней можно было догадаться о его настроении. В опьянении он доходит до детского восторга и кружится на заплетающихся ногах; играет руками, играет скатертью, под которую готов залезть, чтобы проверить получаемую взятку. Рассматривая орден Аммоса Федоровича, он по-ребячьи ложится на стол, а за деньгами, которые выронил перетрусивший судья, Хлестаков — Чехов быстро-быстро лезет под стол и оказывается на четвереньках.

Его легкое, изящное тело было пластичным и музыкальным. Оно как бы «выпевало» всю внутреннюю сущность образа в стремительном темпе и ритме скерцо. Словно какая-то озорная пружинка была вставлена в этого человека. Он принимает всевозможные позы, облик его меняется почти ежеминутно. Ребячья вспыльчивость, взбалмошные выходки скручивают и раскручивают эту пружинку с невероятной быстротой в самых неожиданных направлениях.

И вот, несмотря на весь этот фантастический фейерверк движений, несмотря на то, что временами Хлестаков — Чехов будто мямлит слова, его слушаешь и поражаешься, как по-новому свежо звучат все реплики героя гоголевской комедии, известные нам со школьных лет.

Текст пьесы был «открыт» Чеховым удивительно полно, с подлинным вдохновением и гениальной простотой.

И речью и движением актер раскрыл ремарку Г оголя о «пустейшем» Хлестакове так смело, что некоторым зрителям временами становилось страшно. Один из рецензентов так и написал, что «в этом “Ревизоре” больше гофманской жути, чем в “Брамбилле” Камерного театра... Начинаешь верить в черта, который навел марево на жизнь человеческую».

В действительности Чехов в этой роли не стремился ни к чертовщине Мережковского, ни к красивости и наигранной наивности многих других Хлестаковых. Всей силой своего мастерства старался он только показать «пустейшего» Хлестакова.

Он не столько подчеркивал в образе лоск петербургского чиновника, сколько «елистратишку» — так презрительно произносит Осип слово «регистраторишка». С водевильной остротой рисовал Чехов канцелярскую мелочь Петербургской стороны, и это причудливо сочеталось с чертами балованного барчука, который после сытой помещичьей жизни в папенькином имении вдруг оказался в столичной суете на весьма тощем чиновничьем довольствии. Тут и черты недоросля и петербургская испорченность — неожиданная смесь глупости помещичьего сынка и бездумности столичного шаркуна по паркетам.

Хлестаков не врет, не занимается сознательным обманом. Он слишком глуп, чтобы сознательно, обдуманно разыгрывать какую-то роль. Желание порисоваться у Хлестакова — Чехова — желание ребяческое.

Вспоминая о Гоголе, С. Т. Аксаков говорил, что в его характере была проказливость. Он любил подшутить, спроказить, устроить какой-нибудь «пуф». Он был не лгун, а выдумщик, всегда готовый сочинить сказку.

Вот так и у Хлестакова — Чехова.

В исполнении Михаила Александровича все естественно. Оправданы все многочисленные неожиданности в поведении Хлестакова. Нет ничего надуманного, наигранного, фальшивого.

Оставаясь в рамках реализма, Чехов создал образ, доводивший сатиру до гротеска. Говорили, что неожиданный, непредусмотренный никакими традициями Хлестаков Чехова в корне разрушил реалистический план постановки Станиславского. Некоторым даже казалось, что этот Хлестаков — бунт против Станиславского.

Можно признать, что Хлестаков — Чехов резко выделялся из всех действующих лиц спектакля. Но иначе и не могло быть, в исполнении Чехова герой комедии приобретал черты «лица фантасмагорического» — в полном согласии с указанием Гоголя. Поэтому несправедливо обвинять актера в разрушении постановочного замысла и в бунте против постановщика.

Так же необоснованно прозвучали и быстро забылись слова А. Пиотровского, что «от гоголевского Хлестакова этот образ очень далек. Началом новой традиции чеховский Хлестаков стать никак не может».

Наоборот, большинство критиков и зрителей считало, что Чехов не только стал основоположником новой традиции роли Хлестакова, но дал толчок к новой трактовке «Ревизора».

В этой оценке есть преувеличение, но последующие события частично подтвердили ее.

Довольно смело и по-своему интересно порвал со старыми сценическими традициями «Ревизор», поставленный Н. В. Петровым. В апреле 1926 года спектакль показали в театре-студии Академического театра драмы в Ленинграде, а затем, почти год спустя, он пошел во втором режиссерском варианте на сцене Академического театра драмы.

В том же сезоне 1926/27 года в ленинградском Доме печати показали еще одну постановку «Ревизора», в которой пытались отказаться от всяких традиций. Здесь «перегиб палки» был явным и катастрофичным. Бессмертная комедия Гоголя превратилась в грубую буффонаду, где были нагромождены всевозможные эксцентрические приемы и трюки, в большинстве случаев неприличные. На сцене была показана даже уборная, куда часто удалялись действующие лица.

9 декабря 1926 года в Москве состоялось первое представление «Ревизора» в постановке В. Э. Мейерхольда. Об этом спектакле так много и подробно писали, горячо восхищаясь им или яростно нападая на него, что невозможно передать все это в нескольких строчках. Ограничимся описанием одной интересной встречи.

Когда Чехов смотрел «Ревизора» в ГосТИМе, Мейерхольд в антракте сказал ему:

— Вы, Михаил Александрович, ревизовали роль Хлестакова, а я вот решил ревизовать всего «Ревизора».

Свое большое впечатление от этого спектакля Чехов выразил в глубоком объективном разборе работы Мейерхольда.

В статье «Постановка “Ревизора” в театре имени В. Э. Мейерхольда» Михаил Александрович искренно радовался тому, что Мейерхольд «проник в содержание... не “Ревизора”. дальше. в содержание того мира образов, в который проникал и сам Гоголь. В. Э. Мейерхольд проник к первоисточнику; он был очарован, взволнован, растерян: его охватила жажда показать в форме спектакля сразу все до конца, до последней черты. “Ревизор” стал расти, набухать и дал трещины. В эти трещины бурным потоком хлынули: “Мертвые души”, “Невский проспект”, Подколесин, Поприщин, мечты городничихи, ужасы, смехи, восторги, крики дам, страхи чиновников. Мы поняли, что форма мейерхольдовского спектакля заново складывается почти сама собой, подчиняясь мощному содержанию, в которое проник В. Э. Мейерхольд.»