Марина Бессонова - Избранные труды (сборник)

• Название: Избранные труды (сборник)
• Автор: Марина Бессонова
• Жанр: Культурология
• Год: 2004
• ISBN: 5-901439-17-1

В настоящий сборник включены избранные труды Марины Бессоновой, отражающие основной круг ее научных интересов. Это статьи о творчестве Анри Руссо и живописи примитивизма, работы о французских импрессионистах и постимпрессионистах, об искусстве авангарда, о показе произведений современных художников в классическом музее. Исследования соединяют в себе широту подхода к проблематике и мастерство анализа с замечательной творческой увлеченностью.

Сборник адресован широкой аудитории – от специалистов до любителей искусства.

---

Мягкий юмор, с которым написана пьеса, присущ самому Руссо – не только объекту, но и источнику многочисленных шуток и мистификаций, а живой народный язык его персонажей восходит как к непосредственным впечатлениям художника, так и к его прекрасному знанию с детства народных лубочных книжек.

Он написал еще две пьесы-водевиля, из которых одна – «Студент-зубоскал», – по-видимому, не сохранилась, а другая называется «Месть русской сиротки», и место действия ее неожиданно перенесено из Парижа в Петербург, в дом некоей госпожи Ядвиги. Так этот загадочный романтический персонаж возникает в литературном творчестве Руссо, правда, уже в ином, шаржированном обличье.

Пьесы, так же как стихотворные и прозаические подписи к картинам, чрезвычайно важны для более тонкого понимания все еще не раскрытого до конца смысла творчества странного Таможенника. Они подтверждают никогда не иссякавшую лубочную стихию его искусства, претворенную на рубеже XIX и XX веков в новую образную систему, сильнее всего подрывавшую выхолощенный академизм «прекрасной эпохи» с его претензиями на значительность и сухим, бесстрастным профессионализмом.

Соприкосновение «наивной» живописи Таможенника Руссо с профессиональным искусством его эпохи

Художников и критиков рубежа XIX и XX веков поражала откровенная «лубочность» формальных приемов Таможенника Руссо даже на фоне позднего импрессионизма, дивизионизма, фовизма – течений, регулярно заявлявших о себе на специальных групповых выставках, в Осеннем Салоне и Салоне Независимых. Руссо был постоянным участником двух последних Салонов. Его дебют в Салоне Независимых 1886 года знаменовал появление феномена Руссо во французской и европейской художественной жизни постимпрессионистского этапа. С этого времени он бросил службу на парижской таможне и целиком отдался живописи. Создавалось впечатление, что «примитивизм» Руссо контрастировал не только с официальным академическим искусством «школы», но и с «левыми», «экстремистскими» направлениями. Могло показаться, что угловатое, прямолинейное искусство Руссо противостояло утонченной французской художественной культуре в целом.

Непризнание живописи Руссо модными салонными живописцами, обслуживавшими их критиками и городскими обывателями из разных социальных прослоек носило не более агрессивный характер, чем преследование теми же противниками Сезанна, Ван Гога и Гогена – крупнейших выразителей определенных основных тенденций постимпрессионизма. Это было время борьбы изобразительного искусства за независимость от потребительских вкусов заказчиков, за право не только исследовать природу и видеть ее непредвзято (что завоевали импрессионисты), но воссоздать на полотне собственную философскую доктрину вселенной. На разных этапах этой борьбы, отделенных друг от друга не столько во времени, сколько по смыслу разнонаправленных идейных установок, при всем их отличии друг от друга, выносился приговор развлекательному, услаждающему обывателя и «просвещающему» его искусству. Картины Сезанна, Ван Гога, Гогена, так же как и Руссо, бросали вызов обывательским представлениям о добродетели и порядке, подчас соперничая с классическими образами прославленных живописцев прошлых эпох. Их произведения поставили искусство конца XIX века в пограничную ситуацию, разделили зрителей и критиков на друзей и врагов, открыли путь «независимым» художникам. Общество перестало безразлично относиться к живописи; оно почувствовало себя задетым, втянутым в дискуссию о границах поэтического вымысла, или, если воспользоваться определением Бодлера, «дерзновенного воображения». Полотна этих нетрадиционных живописцев требовали от зрителя немедленной реакции, ответа, что и порождало травлю, порой автоматически распространявшуюся на художников, далеко не столь дерзких и бескомпромиссных. Неудивительно, что ниспровергателей условно-натуралистической, анекдотической и слащаво-сентиментальной живописи, говоривших на непривычном и корявом, с точки зрения формальных стереотипов, языке, не признавали. Если импрессионистов отвергали в начале их карьеры, то Сезанна, Гогена, Ван Гога и Руссо – на протяжении всей жизни. Правда, Руссо относился к этой травле наименее болезненно. Подобно Сезанну, он упорно стремился попасть в Салон, видя в этом знак всенародного признания его искусства, завидовал академику Бугро, с которым был лично знаком, и, оправдывая свое поведение в письмах из тюрьмы Санте к судье, подчеркивал, что его имя стоит в одном ряду с именами Бугро и Жерома. Руссо, то ли по наивности, которую не хотелось бы абсолютизировать, то ли по особо независимому складу своего ума, никогда не сомневался в своем высоком предназначении, правильности избранного творческого пути и своем исключительном месте в современном искусстве. Это делало его счастливым художником. Когда началась оценка его творчества сразу после смерти, в нем видели «блаженного», юродивого, но не мученика.

Анри Руссо. Ева. После 1904

Кунстхалле, Гамбург

Официальная критика 1880–1890-х годов отнеслась к картинам Руссо, как к забавному кунштюку. В критическом обзоре Салона Независимых 1889 года Ш. Кристоф, обратив внимание на портрет девушки кисти Руссо, выставлявшийся под № 216, назвал его «абсолютным, законченным примитивом»[69]. В отклике на выставку Салона Независимых 1896 года один анонимный критик сравнил Руссо с дикарями каменного века[70]. Наиболее популярный художественный критик тех лет Г. Жефруа назвал Руссо «самым большим варваром среди Независимых». Он писал:

Леон Жером. Невинность. 1852

Музей Массей, Тарб

«Художником, который более всего продемонстрировал полное неведение искусства старых мастеров и самое ремесленное и наивное копирование вещей, был А. Руссо, известный по предыдущим выставкам своими портретами с плоскими лицами, остекленевшими глазами и короткими руками; своими пейзажами, построенными из немыслимого нагромождения топографических планов, подобно тому, как это делают дети»[71]. Жером, к которому, если верить Руссо, он ходил в молодости брать уроки живописи, и Бугро, рекомендовавший его в Салон отверженных в 1885 году, а несколько ранее давший ему разрешение на право копирования в Лувре, без сомнения, делали это из жалости к «несчастному таможеннику», ибо надо поощрять стремление простых людей заниматься искусством: оно облагораживает душу. Эти маститые салонные живописцы (к ним еще можно прибавить имена Кабанеля и Бонна, на которых Руссо ссылается в письмах) просто не принимали всерьез его усилий, видя в них лишь забавные ухищрения дилетанта, однако как мыслящий художник Руссо платил им тем же. Композиции и отдельные мотивы из картин академиков зачастую давали Руссо материал для создания его собственных поэтических фантазий. Так, композиция картины Жерома Невинность стала предметом обыгрывания, пародирования, источником метаморфозы в полотне Счастливый квартет, а отдельные детали его же экзотического пейзажа с путником на привале стали предметом самой смелой трансформации в одной из знаменитейших картин Руссо – Спящая цыганка. В академических полотнах можно было найти много любопытного, так же как на фотографиях, в географических атласах или народном лубке. Говорил же Руссо о своем методе работы над картиной: «Я всегда вижу свою картину внутри себя, прежде чем ее начать… Только в процессе работы я нахожу мотивы, которые останавливают мое внимание и доставляют мне массу удовольствия»[72]. Вряд ли прославленные академики могли предположить в те годы, что сегодня об их аллегориях и пейзажах будут вспоминать в связи с использованием их в работах «простодушного таможенника». Оказавшись в период становления своего искусства вне специальной художественной среды, будучи художником по призванию, но не по профессии, Руссо не получил заданных эстетических установок, для него не существовало признанных авторитетов в живописи, что давало ему абсолютную свободу в выборе собственных «кумиров» по личному вкусу.

Анри Руссо. Счастливый квартет (Адам и Ева). 1902

Частное собрание

Руссо стоял в стороне от художественной полемики. В отличие от воинственно настроенных Гогена и Сезанна он считал себя служителем муз в одном строю с увенчанными лаврами академиками, великими мастерами прошлого, картины которых (вопреки заявлениям критиков) видел в Лувре, и простодушными малярами-вывесочниками, изготовлявшими на заказ «живописные карточки» – портреты. И в лубке, и в повествовательной живописи академиков он находил нечто занимательное, жизненно правдивое. В столь безграничном уважении ко всем видам художественной деятельности и кажущейся неразборчивости в выборе объектов для подражания – залог грядущего пересмотра художественного наследия, который Руссо оставил будущим поколениям живописцев, от метаморфоз Пикассо и Дали до концептуальных игр представителей поп-арта и фотореализма.