Александр Поламишев - Действенный анализ пьесы

• Название: Действенный анализ пьесы
• Автор: Александр Поламишев
• Жанр: Культурология
• Год: 1982

Автор рассматривает одну из основополагающих тем современной режиссуры — метод действенного анализа пьесы. В книге на большом материале современной советской и русской классики раскрываются история вопроса, существо самой методики анализа пьесы, даются наглядные примеры ее практического применения.

---

Говоря об определяющем конфликтном качестве события, необходимо отметить, что этим качеством искусственно созданные автором «события» пьесы могут отличаться от существующих в реальной жизни событий.

В реальной жизни часто встречаются ситуации, когда какой-то факт, происшествие или событие, чрезвычайно взволновавшие определенную группу лиц, другую группу лиц присутствующих при этом же, оставляют совершенно равнодушной. Кто-то… «может сказать, что он видел такую сцену… Нужды нет: сцена тем не менее остается психологически неверною… у действительности — свои законы, у искусства — свои… (Художник) должен писать не с события, а с отражения его в своей творческой фантазии, т.е. должен создать правдоподобия, которые бы оправдывали события в его художественном произведении»[43], — утверждал И. А. Гончаров. Совсем еще юный Пушкин писал о драматургии Шаховского: «Шаховской никогда не хотел учиться своему искусству… Он худой писатель. Что ж он такой? Неглупый человек, который, замечая все смешное или замысловатое в обществах, пришед домой, все записывает и потом, как ни попало, вклеивает в свои комедии»[44]. У самого же Пушкина процесс «переплавки» исторических, жизненных фактов был очень сложным, но вместе с тем показательным с точки зрения отбора событий. Е. Добин в книге «Герой. Сюжет. Деталь» прослеживает, как поэт работал над «Капитанской дочкой». Исследователь показывает, как из множества жизненных фактов, подлинных поступков Пушкин отбирал только те факты и поступки, которые ему необходимы были для создания своей концепции по поводу происшедших в жизни реальных событий[45].

Конечно, зарождение замысла у каждого художника и в каждом отдельном случае происходит по-разному. Но во всех случаях обязательно наступает момент отбора, т.е. момент, когда автор отбирает только то, что ему необходимо для утверждения своей мысли. Писатель всегда строит свое произведение так, чтобы его тенденция (пусть глубоко скрытая) была бы обязательно почувствована читателями, зрителями.

У драматического писателя основное средство для выражения своей идеи — это создание борьбы, происходящей на глазах у зрителя и заставляющей зрителя принять участие в этой борьбе, т.е. зритель должен «обратить свои симпатии» на одну из борющихся сторон. Борьба эта может быть самой разнообразной. Могут бороться противоборствующие группы людей, может один человек бороться против всех остальных, могут все бороться с кем-то или с чем-то, находящимся вне реальной досягаемости всех действующих лиц.

Но в драме, очевидно, не может быть ни одного действующего лица, которое бы не принимало участия в борьбе. Каждое, появляющееся действующее лицо, очевидно, необходимо автору только для того, чтобы оно, участвуя в конфликте, либо привлекло зрителя на свою сторону, либо, наоборот, оттолкнуло. И через создание этой борьбы автор незаметно для зрителя проводит свою идею. А. Н. Островский писал о повести А. Писемского «Тюфяк»: «Эта повесть — истинно художественное произведение… Вы видите, что в основании произведения лежит глубокая мысль, и вместе с тем так ясно для вас, что зачалась она в голове автора не в отвлеченной форме, не в виде сентенции, а в живых образах, для первого взгляда как будто случайно сошедшихся в одном интересе»[46].

Однако разные авторы выбирают разные поводы, вокруг которых сталкивают «единые интересы» своих персонажей. Героев Шекспира волнует необычное, даже скандальное происшествие: «Поправ все нормы траура по умершему королю, новоиспеченный король Клавдий устраивает торжественный прием во дворце!»

Но является ли, например, событием для собирающегося на выставку в Париж миллионера Кнурова приезд в город некоего Паратова? Возможно, что благодаря появлению Паратова Кнурову в дальнейшем легче будет прихватить с собой на выставку Ларису Огудалову, и потому факт — приятный, но уж, конечно, ничего существенного не меняющий в жизни Кнурова.

А герои пьесы Чехова? Думали ли они, что их столь естественный приход в комнату расстроенного дяди Вани явится поводом для покушения на жизнь одного из них? Разве то, что Серебряковы не вовремя вошли в комнату Войницкого, можно назвать событием?

Нам думается, что сам термин «событие» несовершенен и потому не всегда способствует пониманию всех тех возможностей, которые открывает новая методика Станиславского.

Бытующий сегодня термин «событие» (и в теоретической литературе, и в среде практиков театра) чаще всего употребляется в смысле «происшествие» и именно этим якобы отделяется от «предлагаемых обстоятельств». В тех видах драмы, где происшествия явны и ярки, событийность развития действия очевидна.

Но далеко не всех драматургов интересуют исключительные факты — «происшествия». В таких пьесах значение для действующих лиц того или иного случившегося факта далеко не всегда правильно можно оценить. И потому не так-то просто понять и характер действия, и идею произведения и, следовательно, верно ощутить жанр и стиль. Представляется весьма знаменательным, что такой серьезный приверженец методики Станиславского, каким является Г. Л. Товстоногов, заменяет порой «событие» ведущим предлагаемым обстоятельством[47]. Очевидно, суть «действенного факта» иногда ближе к обыденному «предлагаемому обстоятельству», нежели к выходящему из ряда вон «происшествию».

Сам Станиславский не очень настаивал на термине «событие», у него встречается и «действенный факт» и просто «факт» и «действенное событие»… Станиславский, возможно, сам ощущал относительность точности собственной терминологии.

Может быть, в данном случае этимология слова сыграла какую-то роль. «Событие» в смысле «происшествие» стало употребляться сравнительно недавно. Первоначальный смысл слова «событие» был иным. И. И. Срезневский отмечает, что впервые «событие» встречается в летописях XI века и употребляется оно в значении «то, что сбылось»[48]. У Даля «событие» толкуется как «событность кого-то с кем, чего с чем. Пребывание вместе какое-то время». Даль отделяет «событие» от «происшествия», ибо у него есть понятие «событное происшествие — современное, совместно случившееся…». Представляется чрезвычайно важною для методики анализа драмы выделяемая Далем сторона «событности» — «совместности». Действительно, для того, чтобы внимание зрителей (читателей) направить в нужном для автора направлении, любой автор выводит на сцену только тех действующих лиц, чьи действия являются следствием общей, «совместной» жизни. Общее бытие — «событность» — неизбежно насыщено конфликтами.

Очевидно, факты, какими бы значительными они ни были для одного или даже нескольких персонажей, но не выражающие конфликта всех, одновременно действующих на сцене лиц, точнее, целесообразнее называть не «действенными фактами», а с предлагаемыми обстоятельствами». Предлагаемые обстоятельства важны тем, что они подготавливают появление факта, выражающего общий конфликт.

Для большей точности обозначения функций этого элемента драмы мы предлагаем называть его «конфликтным фактом». Такой термин, очевидно, более универсален, ибо он скромнее по требованию, чем «событие», но вместе с тем он вмещает в себя и «событие», и «происшествие», и какое-то «явление», и «случай», и «ведущее предлагаемое обстоятельство», и «действенный факт», и просто «факт», и множество других самых разных проявлений конфликта. Предлагаемый термин, на наш взгляд, помогает точнее проникнуть в сущность действия пьесы. Значение «конфликтного факта» особенно наглядно проявляется при последовательном вскрытии всех конфликтных фактов пьесы. Начнем с первого.

ГЛАВА III. ПЕРВЫЙ КОНФЛИКТНЫЙ ФАКТ

«Экспозиция» или действие? Значение первого конфликтного факта для развития последующего действия пьесы и формирования ее жанрово-стилистических особенностей. «Исходное событие» или «первый конфликтный факт»?

Вот как анализировал начало действия «Отелло» К. С. Станиславский: «… вместо скучной экспозиции, которая у малоопытных драматургов наивно производится в разговоре на авансцене двух действующих лиц, вроде лакея и горничной, или двух нарочито неловко встретившихся пейзан, Шекспир создает целую сцену с интересным и важным действенным событием. Дело в том, что Яго готовит скандал, но Родриго упрямится. Приходится его убеждать, а мотивом этого убеждения является как раз то, что вводит в пьесу… Сценическое действие двинуто с первого момента открытия занавеса»[49].

Как мы знаем, поводом для конфликта между Яго и Родриго является «действенное событие»: «дочь сенатора Дездемона сбежала к мавру Отелло!». Отметим, что это же событие станет затем поводом для конфликта между Отелло и Брабанцио, между Отелло и всем сенатом. Мотивом же Яго для увещаний Родриго в необходимости действовать является их общая ненависть к «черномазому… толстогубому черту!». Думается, нет необходимости доказывать, что расовая принадлежность Отелло имеет важнейшее значение для идеи этой пьесы Шекспира. Следовательно, Станиславский именно поэтому говорит о мотиве убеждения Яго как о мотиве, «вводящем в пьесу».