Сергей Юрский - Попытка думать

• Название: Попытка думать
• Автор: Сергей Юрский
• Издательство: Вагриус
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2003
• ISBN: 5-9560-0002-3

«Глядя со сцены в темноту зрительного зала, я всегда пытался представить себе лицо моих зрителей. И за перо когда-то взялся, потому что захотелось обратиться к ним письменно. Подумать вместе. Может быть, и поспорить. Эта книжка — и есть мой разговор с ними. Конкретно с каждым, кто захочет вступить в диалог...»

---

Оговоримся: эта апокалипсическая картина отражает лишь подпольное микробное кишение. Запас прочности еще велик, народный здравый смысл не утерян, мощны силы, способные противостоять скверне. Но сейчас речь идет о симптомах болезни. Болезни, быть может, опасной. Социальный оптимизм, вера в будущее не должны делать нас беспечными в отношении процессов, которые могут замедлить и даже на время извратить неодолимый материальный, духовный и социальный прогресс.

Во времена Ибсена все это еще не расцвело ядовитым цветом. Это были еще зеленые побеги сорняков, растущие рядом с идеями обновления и прогресса. Что-то доносилось из Европы — отдельные вспышки, тогда еще трудно отличимые от обыкновенной уголовщины. В Норвегии всего-то — кружок Йегера, где собиралась модная богема, все зло видевшая в христианстве. Кружок выработал «новые десять заповедей», из которых первая — «Не почитай отца и мать», а последняя — «Покончи с собой». Но тогда это казалось чем-то несерьезным — масками смерти на карнавале. Члены этого кружка, конечно же, читали и смотрели Ибсена, были его поклонниками: он воплотитель «нового духа».

А что же Ибсен? Да, этот «кабинетный» по преимуществу человек ощутил и выразил «новый дух». Но он же — еще тогда — увидел обратную сторону зарождающегося процесса. Не он один, но в театре — он первый и по-своему. Он отверг рутину и явил «дух протеста», но художественным гением догадался, что говорит не о духе социальной революции, а о будущем левацком бунте. Он выразил, но нигде не утвердил, не романтизировал этот дух. Там, за поляной новых невиданных цветов, он предощутил пропасть и дал ощутить ее тем, кто следовал за ним. Не декларациями. Всегда — средствами театра, средствами нового драматического письма. Именно отсюда это неожиданное, из глубины идущее осмеяние, снижение «нового героя». В странных вспышках смеха, возникающих в зале во время трагических событий, и есть мгновения прямого разговора автора со зрителем помимо персонажа, проявление авторской точки зрения. Автором задана невозможность катарсиса — очищения, зритель должен насторожиться, напрячься от финала и оглянуться на себя и на жизнь.

Через тридцать лет появятся первые пьесы Бертольта Брехта. К концу 20‑х годов сформируется его театр и его эстетика — театр откровенно политический, агитационный, эстетика откровенно нетрадиционная, выворачивающая все привычное наизнанку, пародирующая. Ибсен и Брехт только на первый взгляд кажутся полюсными противоположностями. Брехтовское «очуждение» должно в числе своих предков называть пьесы великого норвежца. Осмеливаюсь утверждать это не в результате прочитанных исследований, а как актер, которому довелось играть и того и другого драматурга и который на собственном опыте ощутил это сходство.

Политический театр Брехта старался разрушить привычные театральные эмоции, разорвать действие — зонгом, пародией, неожиданной параллелью, прямой публицистикой. Цель — заставить зрителя думать над реальной проблемой, а не переживать некую условную проблему. Для Брехта театр с его традициями, с его массовостью, с его силой воздействия — инструмент для пробивания дыры сквозь эмоции в сознание. Метод — резкий обрыв действия, смещение жанровое и ритмическое.

Ибсен не имел подобных целей, не ставил подобных задач. Действие у него замкнуто в сюжете и не рвется. (Хотя вспомним «Пер Гюнта»!.. И все же в большинстве пьес не рвется.) Но внутри действия тонко и почти неуловимо происходит это самое смещение. И тогда — рывок от драмы почти к пародии, и тогда эти неожиданные реакции зрителя. Цель — пробить скорлупу театральности, вывести зрителей в реальный мир и поставить перед реальной катастрофой. Новыми средствами воздействовать на новых людей. Остеречь и заставить думать. Вот она — активная позиция автора.

Ибсен не имел прямых последователей, не имел учеников. И, однако, влияние его на всю западную драматургию огромно. И не только на драматургию. И не только на западную. Можно бы покопаться в текстах и в многочисленных трудах исследователей — проследить эти влияния: и в философском, и в психологическом, и в профессионально-драматургическом плане. Но сейчас речь о другом.

Речь о позиции, о зоркости и об ответственности художника. Культ сверхчеловека, культ насилия, примат зверства в человеке, которое гораздо омерзительнее самых жестоких проявлений в животном мире, за последние два века нашли довольно многочисленных воспевателей.

Современники Фридриха Ницше (в том числе и Ибсен) почитали его скорее поэтом, чем философом. Не будем спорить с ними. Но, доведись Ницше дожить до гитлеризма, он вряд ли смог бы сохранить сверхчеловеческое спокойствие в отношении последствий своих слов и поступков, как его герой Заратустра. Наверно, он был бы подобен ученому, который в кабинете теоретически делал выкладки о возможности расщепления атома, а потом увидел атомный взрыв над Хиросимой и услышал от организаторов взрыва благодарные ссылки на свое имя.

Гамсун, поэт духовного и физического голода, поэт мистической женственности, остро чувствовавший возможность реванша для ничтожной песчинки человечества в сверхпроявлениях, дающих неуязвимость, пришел к партии Квислинга, сотрудничавшей с немецким фашизмом.

Пиранделло всем сердцем посочувствовал жертвам насилия — социального и индивидуального. Но он столько раз пережил и выразил безвыходность положения, что уверился в неизменности насилия, в его естественности. Не только обстоятельства, но и идеология привели его в фашистскую партию Муссолини. К счастью, у него хватило чутья и мужества осознать ошибку.

Поэтизация насилия в любых формах и само насилие — оторваны друг от друга или связаны?

«Переступить», нарушить давящую мораль; нарушить угнетающий закон и сделать это не тайно — не прятать жертву, а выставить на публичное обозрение. Видимая безмотивность преступлений создает маску бескорыстия (хотя на деле зачастую это именно маска, а вовсе не бескорыстие). В этом есть что-то просящееся на подмостки, что-то от жуткого театра. «Революция — это театр на улице!» (с. 205), — пишет один из теоретиков терроризма. А вот еще террористка Б. Штюрмер в «Воспоминаниях о банде Баадер-Майнхоф»: «Все мы вошли в политику как в продолжение студенческих хэппенингов» (с. 204). Игровое начало, театр присутствуют во всех мистериях молодых бунтарей. И вполне осознанно. Мещанские буржуазные будни перечеркиваются освобожденным карнавалом, блаженным экстазом: уличные беспорядки, «коллективная любовь», горящие машины жалких собственников, факелы универмагов и кинотеатров с воющей и гибнущей толпой, а потом обязательно ритуальные клятвы подполья, детектив конспирации, по собственным признаниям террористов, являющийся калькой с современного кино, и… пытки, убийства, кровь, о которых кричат сами убийцы по телефону, кричит западное радио, телевидение. Безмолвно кричат жертвы с миллионов фотографий в газетах, роскошных журналах на дорогой бумаге — кричат кошмаром изощренной жестокости.

В мире, где все это происходит, сам театр (в обычном смысле — как профессиональное учреждение, где актеры разыгрывают представление перед зрителями) тоже меняется. Театр выплескивается на улицу, улица врывается в театр. И тут вспоминается и выносится на знамена формула необыкновенно одаренного, полубезумного поэта и мечтателя Антонена Арто: «Театр — это преступление». И вот уже преступление становится не просто элементом сюжета, а самим предметом разглядывания. Сперва условно, а потом и реально. Сперва разворачиваются на сцене преступления морали: попрание стыда, приличий, брезгливости — всех охранительных покровов человеческой души. А потом и сам акт смерти ставится на службу для возбуждения нового «катарсиса» в пресыщенном зрителе. Миллионы раз на тысячах сцен и экранов все более натурально пробуют осуществить для зрителя насильственную смерть. Во всех подробностях, под микроскопом, замедленно, чтоб ничего не пропустить. И наконец, само реальное убивание, отнимание жизни снимается на пленку и выдается за искусство (правда, подпольно, но от этого с не меньшим рыночным спросом), — это было в США. «Нельзя же понимать все так буквально!» — может быть, воскликнул бы поэт театра Антонен Арто, будь он жив и знай он об этом. Но уже выкликал эти слова Йорген Тесман. И Гедда Габлер уже совершила преступление, почувствовав первый импульс именно в желаниях Тесмана.

«Новая драма» Ибсена создала психологическую катастрофу перед зрителем. Новейшая драма — хэппенинг — создавала реальную катастрофу для зрителей, потому что сами зрители включены в действие. Терроризм, используя театральные средства вместе со средствами устрашения, претендует на вызывание национальной и даже мировой катастрофы. Намерения и последствия перестают быть столь удаленными, что связь их не прочитывается. Жан Жене, пришедший в литературу из уголовного мира, ныне известный поэт и драматург, певец преступления, пишет: «Насилие и жизнь — это почти синонимы. Росток, разрывающий оцепенелую землю, птенец, пробивающий скорлупу яйца, оплодотворение женщины, рождение ребенка — все это суть явления, которые можно назвать насилием. Всякая организованная социальность пронизана «брутальностью», жестокостью, всякое «спонтанное насилие жизни», естественно продолжаемое революционным насилием, стремится разбить эту «организованную жестокость». Мы обязаны Андреасу Баадеру, Ульрике Майнхоф, Холтеру Майнсу, РАФ в целом тем, что они заставили нас понять — не словами, а своими действиями: лишь насилие может покончить с жестокостью» (с. 200–201).