Ив Бонфуа - Два эссе о Шекспире

• Название: Два эссе о Шекспире
• Автор: Ив Бонфуа
• Издательство: Иностранная литература
• Жанр: Критика
• Год: 2014

Французский поэт, прозаик, историк культуры и эссеист Ив Бонфуа (1923) в двух эссе о Шекспире предлагает свое понимание философского смысла «Гамлета», «Короля Лира» и «Макбета». Перевод Марка Гринберга.

---

И все же героем «Короля Лира» остается тот, чьим именем названа пьеса, — старый король, потому что, в отличие от Эдмонда, с рождения отмеченного невытравимым грехом, и от Эдгара, родившегося для новой жизни в результате чужого преступления, Лир навлекает на себя невзгоды собственным свободным поступком, отчего пережитые им унижения, помешательство, постепенное осознание фактов и истин, которым он раньше не придавал должного значения, — словом, все последующие события выглядят лишь более убедительными и берущими за живое. Точка отсчета для Лира — не проникшая в королевство гниль, как то было у Гамлета, но тайная болезнь души, а именно — гордыня. Он упоен собой, он эгоцентричен, он интересуется другими лишь постольку, поскольку те интересуются им, он не видит их суть, а значит — никого не любит, что бы на этот счет ни думал он сам; и неудивительно, что он так легко совершает катастрофический поступок, который, стирая различия между добром и злом, обездоливая честных людей, посеет всеобщий хаос и развяжет руки демону, жившему во внебрачном сыне и ждавшему своего шанса. Глостер согрешил по плотской слабости, тогда как Лир вновь совершил первородный грех, вновь привел его в действие, и потому, как никто другой в этом произведении, воплощает самое существо человеческого удела, который не сводится к нашему несовершенству, ибо в нас есть и борьба, и стремление вернуться на истинный путь. Когда, по-настоящему осмыслив ценности, которых он прежде не отрицал, но толком не понимал и редко прилагал к жизни, Лир начинает сознавать, что все его убеждения, обычные для великого государя, были обманчивы, что его любовь была иллюзией, а счастьем может быть только истинная любовь, — в эту минуту мы чувствуем особенное волнение, потому что его былая слепота в большей или меньшей степени присуща каждому из нас: Лир выражает нечто общее… Тем не менее даже здесь, на первом плане, где он остается от начала до конца действия, Лир не может и не должен приковывать наше внимание к себе, к своей стоящей особняком фигуре, ведь его духовный рост как раз и состоит в том, что он вновь находит путь к другим людям и, отыскав его, забывает себя, растворяется в полноте отношений с ними. Только в новые времена, в эпоху Гамлета, отрезанный от всего мира и от всех людей индивид, не способный вырваться из одиночества и пытающийся восполнить свою обделенность умножением желаний, грез и мыслей, постепенно начнет обретать ту исключительную рельефность, которая позже найдет свое выражение в романтизме. В «Короле Лире», как на готической фреске, всегда с большей или меньшей очевидностью изображающей пляску смерти, нет героев, чье достоинство состоит в их отличии от других, каким бы причудливым или экстремальным ни было такое отличие. Душа, исследуемая с точки зрения свободной воли, которая у всех людей одинакова, здесь не столько выступает предметом детализированных описаний, сколько образует самое театральную сцену, как мы сразу же понимаем, единственную и незаменимую, — и на этой сцене появляются и рассказывают о себе эмблематические фигуры, характеризующие общество, например, король и шут, или вельможа и бедняк, а также воплощения коллективного опыта, наподобие Фортуны, Милосердия и Смертных Грехов, которых, нимало не смущаясь, всего десятком лет раньше, в «Докторе Фаусте», выводил на подмостки Марло. Короче говоря, за этим персонажем, безусловно выдающимся, но своими небывалыми масштабами указывающим, в первую очередь, на те опасности, что подстерегают всех нас, как, впрочем, и на скрытые в нас огромные внутренние ресурсы, вырисовывается подлинный предмет внимания Шекспира, подлинное бытие, которое рождается, едва не гибнет, но все же торжествует, — жизнь духа, о которой свидетельствуют Лир и, конечно, Эдгар, а в известной мере и Глостер, и даже герцог Альбанский. И это как раз то, что обозначается словом ripeness.

Ripeness — внутренняя зрелость, приятие смерти, но, в отличие от «Гамлета», уже не как симптом безразличия к миру и убежденности в том, что он недостаточно осмыслен, а как возможность возвыситься до понимания действительных законов бытия, освободиться от иллюзий, от суетных влечений и мыслить о Присутствии так, чтобы эта мысль, отражаясь в поступках человека, обеспечивала ему живое участие в зримом всеединстве. Мы не поймем «Короля Лира», если не оценим первостепенного значения категории ripeness, если не заметим, что даже в тех условиях, когда силы мрака столь могущественны, когда еще не прозвучала христианская весть — хотя в принципе она уже налицо и в этом, как дает понять Шекспир, можно видеть признак перемен, источник надежды, — именно зрелость становится нитью, связующей всех героев: не только юношу и старца, душевнобольного монарха и невинную девушку, но, наряду с ними, например, Шута, хотя он, согласно средневековым представлениям, воплощает наиболее маргинальный вариант нашего зыбкого удела. Ripeness показана в «Лире» как состояние, потенциально достижимое для каждого, как жизненная ступень, на которую должен взойти любой протагонист этой трагедии обманчивых видимостей, чтобы перестать быть тенью самого себя; и для отношений между людьми — между шутом и Лиром, Эдгаром и его отцом, Корделией, Кентом, Глостером и их государем, даже между безвестным слугой и его господином, когда Глостеру вырывают глаза[3],— именно она составляет единственно надежное основание: без нее эти отношения, какие бы за ними ни крылись интересы или намерения, остаются лицемерными или химеричными. Этим главенством внутренней жизни человека — как и ее неодолимой безудержностью — объясняется, среди прочего, смысл знаменитой сцены, в которой притворившийся дурачком Эдгар, шут, так сказать, дурак по профессии, и теряющий рассудок Лир разражаются безумными речами во время грозы. Порывы ветра и вспышки молний, треск рушащегося космоса указывают, видимо, на крах осмысленного бытия, на истинное состояние мира, который мы считали пригодным для жизни; однако нельзя не заметить, что в шалаше, где нашли приют одинокие, несчастные и усталые герои, гораздо более свободно, чем прежде во дворцах, вершат свое дело иррациональные силы, способствующие восстановлению истины. Именно здесь возобновляется рефлексия, возрождается идея справедливости. Эта грозовая ночь предвещает светлую зарю. Жестокость богов и людей, хрупкость существования — все это отступает перед несомненной инстинктивной солидарностью, которая соединяет и ободряет гонимых. Заметим также, что ничего похожего мы не видим в «Гамлете», где, если не брать в расчет Горацио, остающегося в стороне от действия, и Офелию, которая не в силах быть тем, кем хочет, сходит с ума и кончает с собой, все отношения между людьми носят цинический, бездушный и безрадостный характер: не будем забывать, каким образом сам Гамлет — «без угрызений совести» — избавляется от Розенкранца и Гильденстерна. Универсум Лира, сколь бы кровавым он ни был, не так пропитан мраком. В сравнении с «Гамлетом» эта «трагедия» — в значении, глубоко отличном от того, что понимали под словом «трагедия» греки, — настоящий акт веры. В этом мире заблуждений, преступлений, вопиюще несправедливых смертей, где к тому же отсутствует всякое представление о Небе как месте нашей встречи после кончины, «центр устоял», смысл продолжает существовать и даже углубляется, подтверждая наши ценности, побуждая к самоотречению, открывая возможность для честных, достойных поступков и такого отношения к себе, какое можно назвать если не блаженным, то целомудренным. Мы узнаем, что основа смысла — лишь висячий мост над кошмарными безднами, но понимаем и то, что мост этот сделан из стали.

IV

Ripeness, readiness… Два несовместимых, как мы убедились, способа восприятия жизни. Один — квинтэссенция упорядоченности мира, его единства, подобного воздуху, которым мы дышим; другой — отвечает путаной изнанке этой упорядоченности, предстающей в пасмурном свете новых дней уже каким-то непостижимым хаосом.

И самый важный, на мой взгляд, вопрос всей драматургии Шекспира заключается в том, какое значение могло для него иметь — применительно к духовному будущему человечества — то безусловно основополагающее противопоставление, которое он сформулировал ко времени написания «Короля Лира». О чем идет речь в этой трагедии, когда он говорит о ripeness? О простом воссоздании былой формы существования, которую наше новое состояние обрекает на неудачу и даже, может быть, — во всяком случае начиная с определенного момента, — делает немыслимой, вследствие чего единственным выходом для человека, живущего после крушения сакрального порядка, остается readiness, проповедуемая Гамлетом, елизаветинским интеллектуалом? Или же, принимая во внимание одушевленность и трезвость, характерные для этой пьесы, — как если бы ее автор все же точно знал, что именно он хочет здесь сказать, — нам нужно спросить себя, не верит ли Шекспир так или иначе, что «созревание» Эдгара и Лира по-прежнему чего-то стоит, а значит, и тот миропорядок, та система фактов и ценностей, которые служат для этого необходимым условием, еще, быть может, вопреки кризису нового времени, исчезли не окончательно и не бесповоротно, как склонен думать его самый знаменитый, но, вероятно, совсем не тождественный ему герой? Вопрос, что и говорить, кардинальный, поскольку он определяет конечный смысл соотношения между творчеством великого поэта и той исторической эпохой, когда он творил. И ответ на этот вопрос надо, вне всякого сомненья, искать в других пьесах Шекспира — тех, что хронологически следуют за «Гамлетом» и остальными великими трагедиями.