Фаина Раневская - Фаина Раневская. Смех сквозь слезы

• Название: Фаина Раневская. Смех сквозь слезы
• Автор: Фаина Раневская
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2014
• ISBN: 978-5-9955-0738-3

ДВА БЕСТСЕЛЛЕРА ОДНИМ ТОМОМ. Личная исповедь Фаины Раневской, дополненная собранием ее неизвестных афоризмов, публикуемых впервые. Лучшее доказательство тому, что рукописи не горят.

«Что-то я давно о себе гадостей не слышала. Теряю популярность»; «Если тебе не в чем раскаиваться, жизнь прожита зря»; «Живу с высоко поднятой головой. А как иначе, если по горло в г…не?»; «Если жизнь повернулась к тебе ж…й, дай ей пинка под зад!» – так говорила Фаина Раневская. Но эта книга больше, чем очередное собрание острот и анекдотов заслуженной матерщинницы и народной насмешницы Советского Союза. Больше, чем мемуары или автобиография, которую она собиралась начать фразой: «Мой отец был бедный нефтепромышленник…» С этих страниц звучит трагический голос великой актрисы, которая лишь наедине с собой могла сбросить клоунскую маску и чьи едкие остроты всегда были СМЕХОМ СКВОЗЬ СЛЕЗЫ.

---

Даже очень талантливые играли шаблонно, повторяя либо самих себя независимо от роли и текста, либо однажды виденное. Получалась нелепица или полная халтура, когда один и тот же актер был просто неотличим в самых разных ролях.

На репетицию буквально приползали после бурной ночи, проведенной в ресторане, опухшие, охрипшие, недовольные. Лениво перебрасываясь ничего не значащими фразами, либо с хриплым смехом и пошлыми шутками обсуждая ночные происшествия, ждали, когда режиссер позовет «репетировать».

Режиссерские указания бывали такими, что даже мне, неискушенной указаниями вообще, они казались вопиющей глупостью.

– Ну, чего встала снова в правом углу, неужели непонятно сказал: стоять всякий раз в разном! Ты ж не диван и не кресло.

Или:

– Не бегай по сцене, не то, пока за тобой следить будут, шеи свернут.

На остальное наплевать, главное, распределить, кто из какой двери выходит и куда уходит, чтобы не столкнулись между собой и не свалили наспех сколоченные и слегка скрепленные декорации. У меня такое случилось, я умудрилась уронить на героя-любовника декорацию, изображавшую гору (наверное, Казбек), и он вместо слов любви, выбираясь из-под завала, под хохот зала громко обещал оторвать мне голову.

Если не успевали и этого, тоже не беда, по ходу действия актеры разберутся.

Те, кто опытней, способней, даже талантливей, умудрялись быстро выработать для себя те самые штампы, за которые публика их так любила. Кто менее сообразителен и пил больше, те просто вписывались в спектакль ради необходимого количества актеров на сцене.

Иногда мне казалось, что зрители вообще не слышат текста, который произносится. И мало понимают, что именно происходит на сцене. Просто выходил актер N, который играл героев-любовников и которого обожали за красивые глаза и статную фигуру, дамская половина зала взрывалась восхищенными ахами, а когда появлялась актриса NN, приходила очередь мужской части зрителей аплодировать. Вот и все. А что уж они там изображают, что говорят, какие отношения развиваются на сцене, если вообще развиваются, мало кого волновало.

Страшно подумать, какое количество действительно талантливых актеров погубила такая, с позволения сказать, игра.

И как была не похожа на ремесленников от театра Павла Леонтьевна Вульф. Была не похожа сама и учила быть такой меня! Не встреться она мне, я никогда не стала бы актрисой, возможно, стала бы играть, читая по губам суфлера, но только не создавать образы, не жить ролью.

Для чего брали для такого позора чеховские, гоголевские пьесы, Островского? Ведь ставили же «Вишневый сад», «Чайку», «Дядю Ваню», «Три сестры», «Иванова», ставили «Грозу», «Волки и овцы», «Бесприданницу», «Ревизора», «Женитьбу» и еще много чего. Какой театр может похвастать таким репертуаром, причем в течение одного сезона? В Москве ни один, а вот многие провинциальные театры начала двадцатых могли.

Так для чего нужно было замахиваться на настоящую классику при такой халтуре? Наверное, чтобы провинциальный зритель мог сказать, мол, видел я ваш «Вишневый сад», и ничего в нем хорошего. Разве только актрисочка одна глазастенькая, не помню, кого играла, но во втором акте уж очень хороша была…

К тому же зрителя заманить именем местного автора Фафунькина и вовсе возможно. Им Шекспира или Гоголя подавай, чтоб как в Москве!

Симферопольскому театру актера еще повезло, его возглавлял один из донкихотов того времени, Павел Анатольевич Рудин. Он активно ставил классику и поддерживал старания «Комиссаржевской провинции» хоть как-то держать уровень игры. Ко мне Рудин относился хорошо, конечно, благодаря рекомендациям Павлы Леонтьевны, соглашался давать замечательные роли, видно понимая, что работать над ними я буду с Павлой Леонтьевной, а уж та добьется, чтобы я не читала текст по губам суфлера, а вникала в роль. Так и произошло.

Только благодаря Павле Леонтьевне я в этом бардаке не спилась, не скурвилась, не превратилась в машину для произнесения фраз по подсказке суфлера. Я стала актрисой.

К чему я это все о театре времен Гражданской?

А это тоже режиссерский подход: пусть актеры делают на сцене что хотят, лишь бы лбами не сталкивались и не скапливались все время с одной стороны сцены.

К счастью, у меня дома был свой режиссер – Павла Леонтьевна Вульф. Я иногда думаю, как ей самой удалось не растерять способность играть, а не штамповать роли, способность видеть халтуру, пошлость, отделять настоящее искусство от низкопробных подделок, как удалось, много лет играя вот в таких провинциальных театрах, сохранить то, чему ее учила Комиссаржевская?

Наверное, не все провинциальные театры были таковы, ведь играл же в провинции совершенно гениально Качалов. Но охваченный Гражданской войной юг России высоким искусством похвастать явно не мог, не до того. Мы не жили, мы выживали. Часто в буквальном смысле: шли в театр, пробирались в театр, перешагивая через трупы, а на сцене шатались от голода.

Уже за одно это актеров провинциальных театров можно уважать…

Но простить халтуру все равно нельзя.

Идеальный режиссер?

Вы не услышите от меня имен многих гениальных, я с ними ругалась или преклонялась перед ними, но лично для меня большинство режиссеров враги. Как вот об этом написать? А надо.

А идеальный… это Борис Иванович Пясецкий, вернее, его манера со мной работать. Есть спектакль, но нет роли для меня. Прелестно!

– Играйте.

– Что?

– Не знаю, что хотите. Придумайте сами.

Потом это повторялось не раз и не только у Пясецкого, многие режиссеры либо давали роли без слов, либо предлагали выдумывать что-то самой, либо со вздохами, но принимали мои самовольные выдумки. Я не представляла игры иначе как в соавторстве, а то и авторстве.

Пьеса была какая-то дурацкая, из революционных, написанных к текущему моменту. Глупо революционная. Барыня из «бывших» печет пирожки и торгует ими. Нет, я не играла барыню, я придумала себе другую несчастную, которая приносила героине «самые новые новости», за что получала свой пирожок.

Барыня с удовольствием эти новости слушала, хотя были они одна глупей другой. Я надеялась каждый вечер придумывать что-то новое, вроде сообщения, что большевики сбрасывают с «ераплана» над городом записки, в которых «просют» помощи, потому как не знают, «шо им теперя делать».

Публика ежедневно смеялась над этими «новостями» до хрипоты, и изменять их мне не позволяла, требуя из зала: «А про ераплан?»

Но я не остановилась на новостях: стоило хозяйке выйти на минутку за пирожком, гостья (то есть я) хватала со стола будильник и шустро прятала его под пальто. Конечно, будильник начинал звонить в самый неподходящий момент. Стараясь заглушить этот звук, я говорила все громче и громче, а придуманные наспех «новости» становились все нелепей. В конце концов я вынимала предательски звонивший будильник из-за пазухи и ставила на стол, после чего отворачивалась от зрительного зала и плакала. Долго плакала, слыша, как стихает смех в зрительном зале, как вместо него появляются редкие хлопки и шиканье, мол, чего аплодируешь, не видишь, баба плачет.

Уходила медленно и под настоящие аплодисменты. Больше не смеялись, моей несчастной героине сочувствовали.

Значит, режиссер может доверять актеру не только по-своему трактовать роль, но и вообще сочинить ее? Даже такой актрисе, какой была тогда я – малоопытной.

Позже у меня не раз была такая возможность, я лихо «дописывала» роли, с чем авторы текстов соглашались и в кино, и на сцене. Но однажды такая трактовка стоила мне театра.

Завадский в Театре Моссовета ставил «Шторм». Билль-Белоцерковский, конечно, очень старался, чтобы правильная пьеса получилась не скучной, но это едва ли возможно.

Задействована практически вся труппа, даже мне нашлась роль. Конечно, эпизод, зато какой! Вернее, интересным для себя (и зрителей) его сделала я. Роль Маньки-спекулянтки пришлась настолько по нраву, что я фактически заново ее переписала, приведя Завадского в состояние паники:

– Автор ни за что не согласится на такое количество изменений.

Билль-Белоцерковский текст прочел и согласился.

Ничего особенного, просто на допрос к чекисту приводят спекулянтку Маньку, которая шарахается от «полной несознанки» до обещаний озолотить чекиста и от плаксивой интонации до угроз и обратно к слезам. Собственно текст я переписала полностью, пришлось переписать его и для чекиста тоже. Зато Манька получилась отменная.

Леонид Осипович Утесов обещал, что за эту роль в Одессе меня будут носить на руках.

– Даже в Одессе нет столь колоритных спекулянток!

Зрители воспринимали Маньку с восторгом, я не без оснований горжусь этим. Фразы «Шо грыте?» и «Не-е, я барышня…» стали расхожими. Дошло до того, что в зал приходили только на те десять минут, что шел «допрос», и после него же уходили. Билетерши в фойе вели учет времени чуть не по секундомеру, чтобы точно предупредить опаздывающих и самим вовремя войти в зал.