Олег Терентьев - Владимир Высоцкий: Эпизоды творческой судьбы

• Название: Владимир Высоцкий: Эпизоды творческой судьбы
• Автор: Олег Терентьев
• Издательство: Молодая гвардия
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1987

Владимир Высоцкий не вёл дневников, у него не было прижизненных биографов. Но были родные, друзья, знакомые и коллеги, чьи воспоминания и легли в основу данной публикации. Так же использованы статьи из периодической печати, документы и материалы из музея театра на Таганке, комиссии по творческому наследию Высоцкого и личные архивы родителей поэта. Материалы расположены в хронологическом порядке. Составление и подготовка к печати — Б. Акимов и О. Терентьев.

---

Горячо поздравляем весь коллектив, всю постановочную группу — постановщика спектакля Ю. П. Любимова, худож ника Ю. В. Васильева, композитора Ю. Н. Буцко с премьерой спектакля...

Приказываю:

за активное участие в выпуске спектакля «Пугачев» (...) объявить благодарность артистам: Губенко Н. Н., Хмельницкому Б. А., Колокодьникову О., Васильеву А. И., Высоцкому В. С., Бортнику И. С., Иванову В. А.

С премьерой, дорогие товарищи!

Директор театра Н. Дупак» (...1488, с. 16)

«Поэтичность и огневой темперамент слагают своеобразный сценический характер Хлопуши в исполнении В. Высоцкого. Уральский каторжник, стремящийся к Пугачеву, передает в спектакле неистовый мятежный взлет, характерный для размаха «пугачевщины», взлет, сделавший крестьянское восстание таким устрашающим для самодержавия. Слушая Хлопушу — Высоцкого, словно видишь за ним взвихренную, взбунтовавшуюся народную массу, вспененную, могучую лавину, неудержимый поток, разлившийся по царской России. Своеобразный голос артиста способствует силе впечатления; его оттенки как нельзя больше соответствуют характеру Хлопуши, воплощенному в строках есенинских стихов,— сложной человеческой судьбе, надорванному, но не сломленному человеческому духу». (16) «Спектакль, о котором мне хотелось особо сказать,— он называется «Пугачев». Драматическая поэма Есенина (...). Спектакль этот пытались ставить многие, даже (...) замечательный наш режиссер Мейерхольд. Но так как сошлись тут два характера, [что] называется, «нашла коса на камень». Мейерхольд хотел, чтобы Есенин кое-что переписал, кое-что убрал, добавил... А Есенин не хотел». (10)

«Есенин, кроме того, что он был лиричный такой человек, очаровательный, теплый, милый,— он был еще и скандальный, и упрямый. И он сказал: ни одной буквы убирать не дам, ни одного слова не буду переставлять! Ну а Мейерхольд тоже был с гонором человек. В общем они (...) поссорились, расплевались, и Есенин забрал пьесу да ушел». (1)

«Ставить эту поэму безумно трудно, потому что это (...) не пьеса, а [именно] поэма. И хотя там указаны (...) имена действующих лиц (...)— Творогов, Хлопуша, Пугачев,— все они разговаривают абсолютно одинаково». (3)

«У него все персонажи этой поэмы (...)— одни Есенины. Он совсем не утруждал себя тем, чтобы написать (...) им какие-то характеры. Просто он из себя выплеснул всех этих пятнадцать человек. Причем он написал как будто единым духом». (8)

«И хотя теперешние поэты утверждают, что это не лучшая его поэзия, я с ними не согласен. Может быть, там, правда, излишне увлечение образами всевозможными: там у него лу на, по-моему, в четырнадцати ипостасях употребляется — то «луны мешок травяной», то «лу ны лошадиный череп». (3)

«Он там луну сравнивает с чем угодно (...), но он тогда увлекался имажинизмом, образностью. [А] в ней есть невероятная сила. Так, например, у него есть повторы, он иногда целую строку произносит на од ном дыхании, одним и тем же словом, там: «Послушайте, послушайте, послушайте!» (...) — по нескольку раз повтор одной строки. Он пользуется разными приемами, чтобы катить, катить как можно быстрее и темпераментнее эту самую поэму». (5)

«Такое впечатление, что он вдохнул на первой строке и выдохнул, когда закончил на словах «Дорогие мои! Дорогие! Хорошие!» (3)

«Стояла очень трудная задача у режиссера: как сделать без костюмов, без бород, чтобы не клеить этого ничего. Потому что глупо — в одеждах [таких] вдруг стихами разговаривать (...). Но у нас был опыт работы с поэтами (...). Я думаю,— но это опять мое личное мнение, может быть, и в других коллективах то же,— что только у нас существует соединение авторского стиля чтения поэтического с актере ким (...). Мне кажется, что Любимов нашел единственно верное решение для этого спектакля. И теперь люди, которые приходят смотреть «Пугачева», уходя с этого спектакля, говорят, что они теперь иначе просто не представляют, как можно по-другому поставить». (10)

«Любимов, он же ведь обладает не только талантом режис сера-постановщика,— он еще, кроме всего прочего, пишущий человек. И еще он — рисующий. Он с двух рук рисует — он и левша, и правша. И однажды он нарисовал, по-моему, левой рукой, на пляже, на песке декорации «Пугачева». И они [впоследствии] воплотились в жизнь! Пришел художник, которому ничего не оставалось, как просто воплотить замысел». (3)

«...Десять лет! Понимаешь ли ты,— десять лет...» Сцена из спектакля «Пугачев».

Хлопуша — В. Высоцкий.

«Подучился целый поэтический образ спектакля. То есть п спектакле присутствует поэзия не в чистом виде — в виде стихов,— а в виде всех атрибутов, присущих поэзии: метафоры, символики, образности и так далее», (13)

«Вот здесь и вступает в силу высказанная мною мысль о том, что (...) спектакл[ь], сделанн[ый] на любом материале, даже на прозе,— если он решен образно (...), то он, конечно, поэтичен...» (1)

«А там спектакль сделан так (...): открывается занавес.

Вы не увидите берега реки Яик, на котором происходит действие, а вдруг увидите помост из грубо струганных досок, который опускается к зрителям, к авансцене», (6)

«На авансцене, в самом центре, стоит плаха. В нес воткнуты два топора. Плаха настоящая, мы ее брали у мясников (...)- И опускается (...) помост (...) к этой самой плахе. В бока этого помоста тоже воткнуты топоры. И (...) несколько человек (...),— мы по пояс голые играем, в мешковине, в таких парусиновых штанах, босиком. У нас только цепь на сцене и топоры. И больше ничего нет — это такой клубок тел, ничем не защи щенные ». (1)

«Металлическая цепь рядом (...) с обнаженным телом она еще вздергивает действие выше на ступеньку в смысле нервов, потому что (...) холодный металл на теле (...)— это как бы переходит к зрителям Во многих местах теперь зрители не только смотрят и слушают, что происходит на сцене, а даже некоторые дошли до того, что делают запахи (...) одеколоном каким-нибудь или (...) вдруг цветами запахнет. А вдруг еще... чем-нибудь менее приятным. Вот. А у нас (...) как будто бы вы осязаете. В этом спектакле очень большое внимание уделяется воздействиям на зрителей через под сознание», (7)

«...[Например], вместо того, чтобы делать за кулисами выстрел, там: «Пу!»~ он схватился за сердце, потекла кровь. Этим уже никого не обманешь. Все знают, что артистов не убивают по-настоящему, к сожалению (...). Только топор врубается в помост, кто-то из этой толпы вываливается, подкатывается к плахе, и голова его оказывается между двух топоров (...). Такое условное решение смерти еще сильнее работает, чем вот такой обман». (6)

«Я в этом спектакле играю роль Хлопуши. И эту роль очень любил Есенин. [Точнее], не роль, а этот монолог. [Xлопуша]— сподвижник Пугачева ближайший, беглый каторжник с вырванными ноздрями. Вот. Очень любопытная личность (...). Когда Есенин написал этот монолог, рассказывают, что, он, подобно Пушкину, который бегал после «Бориса Годунова» и говорил: «Ай да Пушкин! Ай да сукин сын!»— вот и Есенин тоже очень радовался и очень любил читать этот монолог». (1)

«Особенно трудно было это играть (...). Ведь Есенин, когда читал монолог Хлопуши (...) — рассказывают люди, которые слушали это десятки раз (...),— он всегда бледнел, с него капал пот (...). У меня была трудная задача (...) — совместить как то эту есенинскую манеру, такую немножко надрывную (...), с театром». (10)

«Есенин когда он читал этот монолог (...), доходил до такой степени нервного напряжения, что он сам себе ногтями пробивал ладони до крови каждый раз. И когда мне это рассказали, это было, может быть, даже ключом к тому, как это играть...» (4)

«Я ногти стригу перед спектаклем, поэтому крови нету, но пытаюсь все-таки не терять этого есенинского напора...» (12)

«...И я попытался немножко сохранить есенинскую манеру чтения, ну и все-таки оставить самую главную задачу режиссерскую, а именно: что это все-таки Хлопуша, а не поэт, который читает X лопушу». (10)

«А потом рассказали, что у нас голоса даже похожи (...). Были две сестрички у нас есенинские,— они (...) уже старушки совсем (...). Их позвали для того, чтобы они возмутились, что, мол, вот мы, дескать, введи в спектакль интермедии и так далее. А им понравилось. И они сказали: «А нам понравилось!»— и все. И (...) эти старушки сказали, что у нас с Есениным похожи голоса (...)— «с трещиной» у него был голос». (4)

«Есть даже запись на радио: Есенин читает монолог Хлопуши. Я не слыхал, как он читал, до постановки, а потом (...) услышал. И вдруг увидел, с удовольствием, естественно (мне было очень лестно), что некоторые верхние ноты, верхние места в этом монологе у нас с ним совпали». (3)

«Когда мы играем этот спектакль, меня после спектакля спрашивают: «У тебя синяков не остается?» Потому что меня кидают там (...) по цепям вперед-назад по станку, и так бросаешься телом голым на эти цепи. Иногда бывает больно. Но искусство требует жертв». (14)

«Меня (...) цепями избили до полусмерти однажды — просто новых актеров ввели, [а] они не умели... Там нужно все репетировать, нужно внатяжку цепь, а они просто били по груди настоящей металлической цепью (...). Одним словом, неприятностей было много (...). Станок [этот]—на нем [и] стоять довольно трудно, а по нему надо бегать (...) и всячески кувыркаться (...) Мы скатываемся [к] плахе, а плаха — все время мы в нее [ив помост] втыкаем топоры, поэтому там то занозы, то сбиваешь себе до крови ноги». (5)