ЖОРЖ БАТАЙ - ВНУТРЕННИЙ ОПЫТ

• Название: ВНУТРЕННИЙ ОПЫТ
• Автор: ЖОРЖ БАТАЙ
• Жанр: Философия

Внутренний опыт / Пер. с франц., послесловие и комментарии С. Л. Фокина. — СПб.: Аксиома, Мифрил, 1997. — 336 с. (Критическая библиотека)

Главный философский труд Жоржа Батая (1897—1962), впервые издаваемый на русском языке.

Для философов и литературоведов, для широкого круга читателей, интересующихся историей западноевропейской мысли XX века.

ISBN 5-86457-096-7

© Editions Gallimard, 1954 © С. Л. Фокин, перевод, послесл., коммент., 1997 © А. Г. Наследников, дизайн серии, макет, 1997

---

Но этой доле удовлетворения, триумфа противостоит другая доля. Произведение пытается передать как мгновения блаженства, так и неисчерпаемое страдание любви. Иначе какой смысл в таких утверждениях: “Разве есть в счастье какая-то польза, кроме той, что оно делает возможным несчастье”; или “Можно было бы сказать, что произведение подобно артезианскому колодцу: чем глубже сердечная мука, тем выше оно поднимается” (“Обретенное время”, 907, 908)? Я-то думаю, что основанием и пружиной произведения было не столько мимолетное удовлетворение, сколько решительное отсутствие всякого удовлетворения. В последнем томе достигается равновесие между жизнью и смертью — между “избавившимися от времени” обретенными впечатлениями и состарившимися персонажами, сбившимися в салоне Германтов как вялое стадо жертв этого самого времени. Явный замысел был в том, чтобы выставить наружу триумф обретенного времени. Но местами сквозь замысел прорывается более сильное движение: оно переливается через края произведения и обеспечивает ему расплывчатое единство. Населяющие салон Германтов ветхие, потрепанные временем призраки подобны тем вещам, которые, источенные изнутри, рассыпаются в прах, едва к ним прикоснешься. Даже и в молодости они были только руинами, жертвами тайных происков автора — симпатия, с которой он выводил своих героев лишь усиливала сокровенную тлетворность этих призраков, посему даже те существа, которым мы не отказываем в существовании, каковое они себе придумывают (воображают себя собственниками своего я, да еще какой-то доли других я), существуют разве что через некую поэтику, поле действия губительных капризов. Ибо весь ужас этого движения, увенчанного тем, что Берму умерщвляют дети, а автора — его произведение, в том, что в нем-то и заключается тайна поэзии. Поэзия — это несущая обновление гибель. Она кидает в пасть ненасытного времени то, что пытается вырвать из нее кичливое отупение, она рассеивает мнимости упорядоченного мира.

Я не хочу сказать, что в “Поисках утраченного времени” нашла выражение самая что ни на есть чистая или прекрасная поэзия. Тут можно столкнуться и с тлетворностью поэзии. К желанию знать постоянно примешивается желание прямо противоположное — выставить наружу скрытую в вещах долю неизвестности. Поэзию не сведешь к простой “бойне слов”. Наивной будет и мысль, что от отупения (глупости) можно избавиться лишь сложив руки — одной своей смехотворностью. Мы сами должны бросить свое “сердце” в пасть этого времени, которое нас пожирает, которое только и делает, что пожирает то, что мы хотим упрочить. Гибельный Орест или Федра так же нужны поэзии, как жертва — жертвоприношению.

Триумф реминисценций не имеет такого уж большого значения. Из великой тоски выступает мало-помалу связанный с неизвестностью, с незнанием экстаз. Равновесие достигается благодаря тому, что потребности обладать, знать (которой, если угодно, и злоупотребляет признание) сделана уступка. Очень часто неизвестность наполняет нас тоской, но это условие экстаза. Тоска — это страх что-то потерять, выражение желания обладать.-Это задержка перед сообщением, разжигающим желание, но внушающим страх. Кинь какую-нибудь кость потребности обладать, и сразу же тоска поворачивается экстазом.

Но кость должна так утолить эту потребность в обладании, чтобы даже духа не было рассудочных связей между неизвестностью и нами (причудливость — неизвестность — открывшейся вещи не должна поддаваться никаким исканиям). Реминисценции утоляют потребность обладать, знать:

“Меня коснулось ослепительное и неразличимое видение, будто бы сказав: “Поймай меня на лету, если тебе это по силам, постарайся разгадать загадку счастья, которую я тебе загадываю”. Я почти сразу же догадался: это была Венеция...” (“Обретенное время”, 867).

Пусть в поэзии открывается путь, на который всегда вставал человек, ощутив потребность избавить себя от непомерной власти языка, но ведь кроме языка у нас и нет другого пути. Или пути параллельного — выражения.

Этим она отличается от реминисценций, которые играют в области образов — осаждая сознание, пока оно не начнет их выражать (не заступая, стало быть, черты выражения). Если и есть в игре реминисценций что-то от жертвоприношения, то цель его еще менее реальна, чем цель жертвоприношения поэтического. По правде говоря, реминисценции настолько близки к образам, что сам автор связывает их с выражением, в котором и отказывает им лишь из принципиальных соображений. Можно, конечно, сблизить область образов с областью внутреннего опыта, однако опыт, как я его понимаю, все ставит под сомнение, доходя в этом деле до самого нереального из объектов (всякая реальность которого объясняется лишь тем, что опыт не обходится без субъекта, с коим он его и связывает). Кроме того, раз уж поэзия так хочет, реминисценции (с меньшей суровостью) также ставят все под сомнение, хотя в то же время увиливают — по той же самой причине. Как и поэзия, реминисценции не подразумевают отказа от обладания, они только разжигают желание и потому не могут обойтись вовсе без объекта. Самый проклятый из поэтов тщится овладеть бегущим миром образов, которым он дает выражение, обогащая сокровищницу человечества.

Поэтический образ, хотя и ведет от известного к неизвестному, привязан все же к известному, которое и дает ему воплотиться, образ, хотя и разрывает в клочья мир известного, разрывая сердце самой жизни, в этом мире все же себя удерживает. Откуда следует, что почти вся поэзия есть не что иное, как падшая поэзия, услада образами, хотя и вырванными из лап рабского мира (поэтичный значит благородный, торжественный), но спасенными от внутреннего разрушения, коим оборачивается доступ к неизвестности. Самые что ни на есть разрушенные образы принадлежат миру обладания. Горестно, конечно, владеть руинами, но это не значит, что ты ничем не владеешь: что одна рука отдает, другая забирает.

Даже до ленивых умов дошло, что Рембо, оставив поэзию, отринул прочь весь мир возможного, в котором она процветает, — это было окончательное, бесповоротное, безысходное жертвоприношение. Ну а то, что он кончил выматывающей душу абсурдностью (африканская эпопея), не имело в их глазах решающего значения (за все, понятно, надо платить). Но умы эти не могли следовать Рембо: они только и делали, что им восхищались, ведь Рембо, отринув от себя возможное, упразднил его для других. В силу того, что они восхищались Рембо лишь из любви к поэзии, одни из них продолжали поэзией наслаждаться, а то и писали, правда, червь сомнения уже начал свою работу; другим пришелся по душе хаос непоследовательности, где им было до того вольготно, что они не останавливались ни перед каким утверждением. Когда же, как часто бывает, “те и другие” собрались — в немалом числе экземпляров и всякий раз с каким-то отличием — в одной личности, они сложили определенный тип существования. Червь сомнения сразу же дал о себе знать, правда, уже не в плане искусства, но в плане социального действия, в какой-то униженности, даже детскости. В мире литературы — или живописи — разработали несколько обязательных правил непристойности и благополучно перешли к такой жизни, в которой излишества (злоупотребления) нельзя было отличить от сдержанности лучших из лучших. Я не против, только вот от. прямоты Рембо не осталось почти и духу.

Смысл заветной дали не ускользает даже от тех, кто определяет поэзию “землею сокровищ”. Бретон (во “Втором манифесте”) писал: “Ясно, что сюрреализму нет никакого дела до того, что производится под именем искусства, даже антиискусства, философии или антифилософии, словом, всего, что не ставит себе целью уничтожение бытия в одном-единственном, ослепительном и сокровенном бриллианте, который будет душой и льда, и огня”. С самых первых слов “уничтожение” пошло как-то слишком “красиво”, столько было разговоров, а то и просто оспаривания всего, что позволило бы достичь этой цели.

Я так пространно говорил о Прусте, потому что его внутренний опыт, быть может, чуть ограниченный (зато столь притягательный во всей своей фривольности, счастливой беззаботности), был совершенно свободен от пут догматизма. Я бы добавил и дружбу, манеру забывать, страдать, некое чувство державного сообщничества. И еще: поэтический ток его произведения, невзирая ни на какие помехи, выходит на путь, который ведет поэзию к “крайности” (но об этом дальше).

Из всех видов жертвоприношения поэзия выделяется тем, что нам дано поддерживать, усиливать ее горение. Но ощутимее, нежели в других жертвоприношениях, и нищета поэзии (если принять во внимание то, что приходится в ней на личность, на тщеславие). Главное же в том, что одна уже жажда поэзии делает нашу нищету нестерпимой: уверившись в бессилии, до коего нас довело, даровав настоящую свободу, жертвование всеми на свете объектами, мы зачастую испытываем потребность пойти еще дальше, дойти до жертвоприношения, в котором в жертву приносится субъект. Быть может, ничего страшного тут нет, но если субъект действительно гибнет, он сбрасывает ярмо жадности, его жизнь освобождается от гнета скупости. Жертва, поэт, имея своим долгом населять руинами неуловимый мир слов, быстро устает, без конца пополняя литературную сокровищницу. Он приговорен: исчезнет у него тяга к сокровищнице, и он перестанет быть поэтом. Но он не может закрыть глаза на некое излишество, на злоупотребление личной гениальностью (слава). Обнаружив в себе крупицу гениальности, человек воображает, что она всегда останется за “ним”, как всякая крупица земли остается за крестьянином. Наши предки, что были нас скромнее, сознавали, что есть в этих урожаях, в этих стадах — которые им надо было использовать, чтобы жить, — нечто такое, что нельзя было использовать без зазрения совести (что видно всякому в человеке или в ребенке), и в иные души стало прокрадываться отвращение к “использованию” поэтического гения. Когда это отвращение стало явным, все покрылось мраком — надо выблевать из себя это зло, его надо “искупить”.