Юрий Мурашов - Любовь и политика: о медиальной антропологии любви в советской культуре

• Название: Любовь и политика: о медиальной антропологии любви в советской культуре
• Автор: Юрий Мурашов
• Издательство: Новое издательство
• Жанр: Культурология
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-98379-106-0

«Ромео и Джульетта» (1575) Уильяма Шекспира предлагает наглядную модель концепции любви Нового времени и иллюстрирует связанный с ней конфликт индивидуального, интимного, любовного желания и политических и социальных практик, посягающих на личную сферу. Одновременно драма Шекспира содержит решение этой культурно-антропологической проблемы: трагическое самоубийство влюбленных утверждает любовь в качестве внутреннего, интимного, абсолютного опыта, сопротивляющегося любым политико-идеологическим, социальным или семейным вторжениям извне. Двум любящим друг друга людям удается, несмотря на все социальные и политические препятствия, утвердить абсолютную ценность любви. Конец драмы, когда враждующие семейные кланы наконец мирятся, кажется одновременно и обнадеживающим, и утопичным, поскольку никакое политико-идеологическое регламентирование не способно конкурировать с хитростью влюбленных. Так что для продолжения традиции политических и социальных связей необходимо, чтобы политическое сообщество воздерживалось от вмешательства в личную жизнь своих участников. Если спроецировать концепцию Никласа Лумана на шекспировскую драму, то можно говорить о процессе становления любви как символически генерализованного медиума в обществе Нового времени. Ролан Барт описывает подобную ситуацию как процесс этаблирования особого «языка любви», который является абсолютным и автономным по отношению к требованиям политического сообщества.

---

Действие фильма концентрируется преимущественно на показе реакции учительского коллектива и коллектива школьников на беспрецедентный факт «злоупотребления письмом в интимных целях». Властные педагогические структуры должны прояснить для себя, насколько они имеют право вмешиваться в интимное пространство. На обсуждение выносятся несколько позиций. Пожилая учительница требует наказания виновных, в то время как ее более молодая коллега, поведение которой на первый взгляд отличается либеральностью, своим вопросом о степени искренности чувств героев не менее грубо нарушает границы интимного пространства, чем ее пожилые коллеги-ретрограды.

Иллюстрации 5–6. Сцены чтения любовного письма из фильма «А если это любовь?» (1961, режиссер Ю. Райзман)

Лишь один человек, облеченный педагогическим авторитетом, — руководитель производственной практики, вынужденно принимающий участие в дискуссии между школой, родителями и влюбленной парой, — позволяет себе критиковать сам факт того, что интимное письмо стало объектом общественного обсуждения.

Событийная и дискурсивная линия любовного сюжета содержит многочисленные высказывания учеников о том, насколько точно со стороны можно судить о чужих чувствах и насколько глубоко позволительно «влезать в душу». Как среди учителей, так и среди учеников злоупотребление интимной информацией связывается прежде всего с вопросом о том, насколько сильна любовь Бориса и Ксении. И вновь вопрос об искренности чувств связан с проблемой коммуникации и репрезентации любви.

Любовь становится коммуникативной и репрезентативной проблемой в тот момент, когда она выходит за рамки взаимного детско-юношеского поддразнивания и высмеивания, но тематизируется исключительно как интимное чувство вне рамок института брака. Проблема аутентичности интимного чувства выступает при этом как проблема медиальной разницы между устной речью и письмом. С одной стороны, письмо повторно выступает в качестве медиального средства, с помощью которого школьная дружба переходит в отношения, основанные на эротическом, сексуальном желании. Именно об этом говорит Ксения своей учительнице: «Все началось с этим письмом! Мы сначала дружили, а потом были эти письма». Борис, в свою очередь, только в процессе письма понимает, что именно с ним происходит. Текст его послания говорит о том, что для Бориса эротическое желание и опыт осознанной индивидуации, кристаллизации собственного «я» взаимно обусловлены, и именно письмо предоставляет ему пространство для осуществления такого индивидуативного опыта и для воплощения эротических фантазий.

С другой стороны, сфера письма представляется особенно опасным и обманчивым пространством. Когда любовное послание зачитывается одним из школьников перед всей группой, то оно становится объектом насмешки и определяется как неудачная пародия литературного образца. В конце концов группа спорит о том, а нужно ли вообще объясняться в любви письменно, если это действительно настоящее чувство. Именно медиальное посредничество письма заставляет сомневаться в подлинности любви, так как в письменной форме возможно лишь воспроизведение литературных клише. Обманчивую разницу между письмом и речью и связанное с ней различие между «собственной», обычной и «несобственной», риторически стилизованной речью Ксения тематизирует по отношению к своему партнеру. Она требует от него больше, чем только признание «Я тебя люблю», и ожидает в ситуации устного общения поэтических излияний, знакомых ей из писем. Примечательно, что в этой ситуации Борис не находит нужных слов, и сцена завершается молчанием обоих героев, направляющих свои взгляды в неопределенную даль.

Молчание и усиливающееся по мере развития сюжета блокирование интимной коммуникации позволяют говорить о том, что в фильме Райзмана речь идет не о любви двух молодых людей, преодолевающих социальные, идеологические и психологические препятствия. Фильм повествует скорее о (не)возможности создания «языка любви» в условиях советского коллективного этоса. Основной вывод заключается в том, что внутренний опыт любви, усиливающейся изнутри и формирующейся в пространстве (письменного) языка, опыт сопроекции эротического желания и переживаемой индивидуации невозможно перенести непосредственно на речевую деятельность и поведение героев, так же как нельзя сделать любовную коммуникацию, эту специальную форму интимной, эротической коммуникации, равно приемлемой как для влюбленных, так и для социума. Фильм демонстрирует, что именно политические институции и этос советской «общинности» делают невозможным социальное этаблирование и интернализацию «языка любви» или — в терминологии Никласа Лумана — коммуникативное кодирование интимности, поскольку именно они претендуют в конечном счете на право судить об аутентичности любовного чувства.

Само название фильма «А если это любовь?» указывает на его особую специфику. В нем содержится указание на отсутствие автономного «языка любви» в рамках советского этоса и, соответственно, на проблему, волнующую как педагогов и родителей, так и самих влюбленных и их друзей и понятную в конце концов зрителю благодаря особой поэтической структуре фильма. Вопрос аутентичности касается не только уровня действия, высказываний героев и медиальной проблематики письма, но и имеет свое продолжение на уровне кинематографической репрезентации, совершенно лишающей зрителя возможности точной интерпретации, поскольку визуальный и звуковой планы постоянно перебивают друг друга.

Это особенно заметно в начальной сцене, определяющей все последующее действие. Еще до того момента, когда на экране появляется молодая учительница, читающая вслух любовное письмо, зритель/слушатель фильма уже слышит ее голос за кадром. В этот момент зритель может подумать, что он является свидетелем того, как молодая женщина объясняется в любви. Голос читающей женщины — так же, как и письмо пушкинской Татьяны, — помещает слушателя в аудитивное пространство интимной речи. Это первое впечатление подтверждается показом молодой женщины, но употребление местоимения женского рода говорит о том, что речь идет о письме, автор которого — мужчина. Фраза «Я не понимаю, почему мне это здесь нужно читать вслух», казалось бы, указывает на то, что адресатом этого письма является стоящая в объективе камеры молодая учительница, которая, как и героиня Карелина, находится под чужим пристрастным контролем. Только после того, как пожилая учительница просит слова и сообщает, что письмо ей передала одна из учениц, зритель наконец получает представление о происходящем и понимает, что речь идет о письме ученика к своей однокласснице. Лишь в конце сцены выясняется, как соотносятся голос, лицо читающей письмо молодой женщины и текст самого письма.

Контрапункт образа и звука, имеющий традицию в русском кинематографе, перекликается не только с постоянной дискурсивизацией вопроса о том, подлинна ли любовь героев. Полемика с литературными клише, постоянно ведущаяся в разговорах молодых героев, опровергается постоянными мотивными отсылками и обыгрыванием литературной традиции. Так, например, в начале фильма упоминается книга

Ремарка «Триумфальная арка», в которой любовь актрисы и врача, бежавшего из фашистской Германии в Париж, терпит крушение в условиях оккупации. Дальнейшие литературные параллели даны в именах. Например, наивную интриганку-одноклассницу в фильме зовут Кабалкина. Ее имя отсылает к драме «Коварство и любовь» (1774) Фридриха Шиллера (нем. «Kabale und Liebe»), где речь также идет о несчастной любви, заканчивающейся трагически в силу социального неравенства. Попытка Ксении отравиться ядом ставит ее рядом с героиней Шиллера. Имя молодого героя фильма — Борис Рамзин — отсылает к Николаю Карамзину, его сентименталистскому открытию чувственности и, не в последнюю очередь, к самоубийству бедной Лизы. Не менее сильна связь и с кинематографическим жанром: молодые люди планируют поход в кино и заранее коллективно высмеивают обычный — конечно, любовный — сюжет фильма.

Поэтическая структура фильма порождает неопределенность интерпретации и трагическую нереализованность «языка любви» в советском этосе. Одновременно фильм укрепляет уверенность в асимметричном распределении ролей между мужчинами и женщинами в повествовании. В отличие от десексуализованного уравнивания полов в эстетике советского коллективизма, особенно ярко проявившейся в 1930-х годах, в фильме Райзмана различие полов по-новому биологизируется, поведение героев, в том числе и его патологические формы, связываются с сексуально-биологической природой тела. В то время как герой-мужчина конструируется как сильный, выносливый и ответственный персонаж, женщина предстает слабой, ее любовь имеет болезненный оттенок. Она в конце концов становится жертвой собственного чувства и после попытки самоубийства пытается забыть о своей любви. Она безвольно подчиняется судьбе, ожидая, что любимый спасет ее. Странное, имеющее биологическую основу распределение ролей можно анализировать, только имея в подтексте концепцию героя, предложенную эстетикой соцреалистического реализма. Как уже не раз было замечено, тип героя, созданный в эпоху соцреализма в литературе, искусстве и кино 1930-х годов и сохранивший свою актуальность вплоть до 1950-х годов, характеризуется «вечной незрелостью», посредством которой он навсегда остается в роли сына по отношению к отцовско-авторитарной и, одновременно, метафизической фигуре вождя. Все поступки и достижения советского героя находятся в затянувшейся преэдипальной стадии развития. Советским героям знакомы моральная дегрессия и стыд, но им неизвестны конфликты авторитарности и совсем незнакомы конфликты авторитарности, после которых наступает, пусть даже болезненное, взросление и осознание собственного «я».