Татьяна Дашкова - Границы приватного в советских кинофильмах до и после 1956 года: проблематизация переходного периода

• Название: Границы приватного в советских кинофильмах до и после 1956 года: проблематизация переходного периода
• Автор: Татьяна Дашкова
• Издательство: Новое издательство
• Жанр: Культурология
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-98379-106-0

Задачей предлагаемого исследования является рассмотрение изменений в кинорепрезентации приватного при переходе от «большого стиля» к кинематографу «оттепели». Под кинорепрезентацией приватного я буду понимать набор сюжетов, связанных с частной и/или интимной жизнью (ухаживание, общение влюбленных, семейная жизнь, внебрачные связи, ситуация развода, рождение и воспитание детей и др.), представленность в кинематографе бытовых практик (работа по дому, проведение досуга, гигиенические процедуры и пр.), а также способы показа приватного, характерные именно для кинематографа как особого типа медиума (крупный план, фрагментация, субъективная «ручная» камера, специфический свет, шумы и пр.).

---

32

Возможно, это может быть объяснением того, что, при всех своих несовершенствах, этот фильм был одним из лидеров проката 1954 года.

33

Тема надежной семьи — уже знак раннего «оттепельного» кино («Дом, в котором я живу», «Шумный день»). Семья на этом этапе трактовалась как модель страны, поэтому столь важна была трудовая преемственность («Большая семья»). Позднее появится более сложная трактовка семейной темы — отношения внутри семьи: социальные и психологические конфликты («Чужая родня», «Тугой узел»), непонимание или ненависть между ближайшими родственниками («Летят журавли», «Председатель», «Сестры»), отрыв от «корней» (фильмы В. Шукшина, особенно «Калина красная») и др.

34

Думаю, что нестыковка ощущалась и самими авторами: фигуры персонажей, «накладывающихся» на «документальные» пейзажи («комбинированная съемка»), очерчены явно заметными «контурами». Не думаю, что это просто техническая небрежность, — возможно, это не до конца продуманный способ демонстрации искусственности происходящего (по аналогии с «рамкой»), намеренная акцентировка несовместимости «персонажей» и «среды».

35

«Рамочные» конструкции вообще характерный прием фильмов Г. Александрова: вспомним «рамочные» титры в «Веселых ребятах» и «Волге-Волге» (в последнем — рамка «закольцовывается» финальными кадрами) и «Весну», построенную как фильм в фильме. Кроме того, в к/ф «Цирк» само условное пространство арены и кулис задает игровой характер происходящего; впрочем, как сон и зазеркалье в к/ф «Светлый путь».

36

Например: «— Я же говорил Вам: драма надежнее! / — Зритель жаждет комедий! / — А Худсовет не жаждет!»; «— Скажите, а из какой жизни мы будем делать этот наш новый сценарий? / — Пусть жизнь нам сама подскажет!»

37

Например: «— А Вам не кажется, что мы совершили ошибку, согласившись с художественным советом? / — А как же можно не согласиться с художественным советом?!»; «— С чего мы начинаем? / — Когда мы, сценаристы, не знаем, с чего начинать, мы начинаем с песенки!»

38

Отдельной проблемой может быть вопрос о том, что повлияло на распад «большого стиля». Не имея возможности подробно описать этот процесс, отмечу только следующие ключевые факторы: в историческом плане — это опыт Великой Отечественной войны и смена идеологической парадигмы после XX съезда партии. В плане киноязыка — это влияние итальянского неореализма и знакомство с европейскими и американскими трофейными фильмами. Кроме того, не следует исключать эксперименты советского киноавангарда 20-х годов и опыты «непарадигмального» кино 30–40-х, т. е. фильмов, по тем или иным основаниям не укладывающихся в понятие «большого стиля» (я имею в виду такие картины, как «Подруги» Лео Арнштама, «Строгий юноша» А. Роома; «Машенька» и «Поезд идет на Восток» Ю. Райзмана; «Актриса» Л. Трауберга, а также «культовый» для итальянских неореалистов фильм М. Донского «Радуга», 1944, и др.).

39

Возможно, поэтому именно комедия стала в сталинскую эпоху эталонным жанром.

40

Впоследствии этот признак будет доведен до своего апогея в фильмах 70-х годов.

41

Подобную функцию раньше брали (и продолжают брать) на себя титры. Особенно наглядный пример — титры в звуковом фильме «Аэроград» (1935), представляющие собой высказывания от лица «своих» зрителей: «Через амурскую границу несут чужие люди динамит — шестеро русских, двое нерусских». И следующий титр: «Внимание! Сейчас мы их убьем».

42

Например, «зачин» фильма: «Счастье. Нет войны. Спокойный труд. Богатый урожай. Такое счастье для всех одинаково дорого…» Или в финале: «Жизнь прожить — не поле перейти… Пожелаем им счастья!» Характерны следующие обращения «голоса автора» к персонажам: «Что ж ты, Федор, задумался? Ведь пойдут по селу разговоры, намеки, шуточки…» или «Быстро же ты, Стешка, старухой стала!».

43

О важности «реалистического» показа беременности говорит тот факт, что режиссер тщательно следил за тем, чтобы живот у героини «в кадре» соответствовал положенному сроку. (На это обратил внимание С. Снежкин в телепередаче «Звездные годы „Ленфильма“», посвященной кинофильму «Чужая родня» [телеканал «Культура», октябрь 2004 года].)

44

Единственный случай появления такого сюжета в «сталинском кинематографе» — героиня Л. Орловой из к/ф «Цирк» — ее появление возможно, поскольку она является жертвой капиталистического мира.

45

До этого, в «сталинском кино», эта тема возникала только дважды — в картине «Три товарища» и малоизвестном фильме «Бабы». Был еще сюжет о неслучившемся уходе жены от мужа в запрещенном цензурой «Строгом юноше». (Иная ситуация была в немом кинематографе — там эта тема одна из самых частотных, поскольку лежит в основе большинства мелодраматических сюжетов.)

46

До этого тема мужской неверности была представлена только в «Машеньке».

47

Характерно, что в «Близнецах» мы так и не узнаем пол детей — о них говорят просто «детки».

48

Например, кинокритик И. Изволова придерживается второй версии. См.: Изволова И. Другое пространство // Кинематограф оттепели. М., 1996. Кн. 1. С. 83.

49

О. Булгакова характеризует его как «раскрепощение жестового зажима» (Булгакова О. Фабрика жестов… С. 273).

50

То, что возраст киногероев резко снижается, отмечает и Е. Марголит. См.: Марголит Е. Указ. соч. С. 180.

51

См. об этом подробнее: Булгакова О. Фабрика жестов… С. 272–279, параграфы «Босиком по асфальту», «Непосредственность рабочих сирот», «Московские фланеры».

52

См.: Марголит Е. Указ. соч. С. 181. Так, исследователь приводит характерный пример намеренного слома комедийной «типажности» Ю. Никулина в драматическом фильме «Когда деревья были большими» (от себя добавлю — и в «Двадцати днях без войны» А. Германа). Вспомним также радикальные смены амплуа у Л. Гурченко: от звезды музыкальной комедии — до драматических ролей 70-х годов.

53

Отмечу, что следует отличать «простоту» и «обычность» 60-х от «простого советского человека» 30-х. Как верно замечает Е. Марголит, в «оттепельном» кино «„простой человек“ начинает ощущать свою „простоту“ как драму, как нечто, требующее преодоления» (Там же. С. 180).

54

Там же. С. 181.

55

Изволова И. Указ. соч. С. 81. Вспомним известный факт активного неприятия героини Т. Самойловой В. Розовым, автором пьесы «Вечно живые», по которой были поставлены «Журавли».

56

Там же. С. 81.

57

См.: Марголит Е. Указ. соч. С. 192; Он же. Отблеск костра, или Настоящий конец большой войны // Кинематограф оттепели. М., 2002. Кн. 2. С. 106.

58

Позднее появятся фильмы, в которых вообще будет отсутствовать «внешний» конфликт (исторический, политический, производственный). Не исключено, что именно невозможностью воспринимать «внутренний» (приватный, любовный) конфликт как сюжетообразующий и было вызвано запрещение (явно не по политическим мотивам) очень сильного камерного фильма А. Смирнова «Осень» (1975).

59

Поскольку в этом фрагменте речь пойдет как о знаковых элементах фильма, так и о незнаковых (например внутрикадровая атмосфера), я считаю необходимым различать эти понятия: в первом случае говорить о «киноязыке», во втором — о «фильмическом».

60

У отечественных киноведов принято разделять советское кино этого периода на «поэтическое» и «прозаическое». См., например: Марголит Е. Советское киноискусство… С. 179 и далее. Следует указать, что «субъективное» кино 50–60-х возрождает прерванные традиции советского киноавангарда 20-х годов, тогда как «документалистское» кино можно возвести к экспериментам раннего итальянского неореализма.

61

Важно зафиксировать эту намеренность в показе повседневности — это уже не эмоционально нейтральный «фон», а полноправный «персонаж» фильма (камера фиксируется на бытовых деталях, они даются крупным планом или долго панорамируются).