Марк Липовецкий - Травма — перформанс — идентичность: интимный театр Евгения Гришковца

• Название: Травма — перформанс — идентичность: интимный театр Евгения Гришковца
• Автор: Марк Липовецкий
• Издательство: Новое издательство
• Жанр: Культурология
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-98379-106-0

С Евгения Гришковца (р. 1967) начинается новая драма, несмотря на то что он резко отделяет себя от этого течения. Но именно его моноспектакли, прежде всего «Как я съел собаку», создали новую эстетическую конвенцию — новый тип отношений между драматургом и актером, между театром и зрителем, между автором и языком. Иными словами — новую интонацию. Подчеркнуто скромная и ненавязчивая интонация непосредственного общения со зрителем, звучащая в монологах Гришковца, лишенного актерской позы и актерской дикции, на глазах подбирающего слова к тому, что он пытается выразить, оказалась той сенсацией, которая принесла ему, автору, постановщику и исполнителю своих текстов, профессиональное признание и фантастический массовый успех.

---

Правда, в спектакле есть один эпизод, который не вмещается ни в одну из этих стратегий, но, кажется, содержит в себе потенциальную альтернативу травме. Это эпизод — давший название всему спектаклю: «Как я съел собаку». Конечно, Гришковец играет с идиоматическим значением этого выражения: съесть собаку — натерпеться горя, намучиться, набраться опыта, как правило, не слишком приятного. В этом эпизоде Гришковец буквализирует идиому. Он рассказывает о двойной трансгрессии: о том, как во время службы он ел собаку (что в русской культуре равнозначно нарушению табу), пойманную, убитую и приготовленную отверженным среди отверженных — корейцем Колей И («И узбекам он был не свой, и русским — не земляк. Бедолага»), которого даже в увольнение до дембеля не пускали. Ел, чтобы оказать уважение «неприкасаемому» — что также трансгрессивно (армейско-флотские нравы ничем не отличаются от тюремных). Почему ел? Потому что почувствовал боль Другого (культурно и социально чужого), которому еще хуже, еще тяжелее, чем герою:

Все давай на него орать, давай, дескать, эту собаку за борт. А он не дает. Обижается. Ни в какую. Да так твердо. Потом мы видим: а он обиделся сильно. Уволок собаку куда-то, спрятал, и… ну, обиделся. Ночью сидит, плачет. Я… мол, успокойся, старик, плюнь ты. И понять надо — гадость же, собака эта. А он мне выкладывает, да горько так, что собаку он зарезал по всем правилам, что собака какая надо, что целый день он такую искал. И все это он сделал, чтобы нас обрадовать корейским блюдом… И опять заплакал. Обиделся сильно.

Но Гришковец не ограничивается жестом трансгрессивного сострадания Другому — это было бы слишком банально. Его герой неожиданно для себя испытывает удовольствие оттого, что он ест собаку:

Я ел, ел, думал, понимал, что внутри меня, в желудке, уже находится кусок этого доверчивого и беззащитного существа, которое, наверное, перевернулось на спину, когда Коля подманил его, и виляло хвостом… Ел, пытался ощутить бунт в себе, а мне… было вкусно. Коля вкусно приготовил. Я думал, до последнего, что не смогу есть, а смог. И с аппетитом. А раньше не смог бы… Раньше… То есть один человек думал, другой — ел (курсив наш. — Авт.). Тот, который ел, был более… современным… то есть лучше совпадал со временем. Тем временем — флотским. Моим флотским временем.

В этом удовольствии от собаки, поедаемой ночью вместе с корейцем Колей и узбеком-коком, — странном, трансгрессивном удовольствии от горя, от превращения себя (того, который был в детстве и больше не существует) в homo sacer, в голого человека на голой земле, в сущности такого же Другого — проступает ритуальный смысл. О. М. Фрейденберг писала о метафорах еды в мифологической культуре как об эквиваленте смерти («акт смерти и акт еды все время встает перед нами в виде устойчивого и непреодолимого омонима»[27]), но также и нового рождения и творения мира: «Еда — центральный акт в жизни общества — осмысляется космогонически; в акте еды космос (= тотем, общество) исчезает и появляется»[28]. Здесь, в этом эпизоде спектакля Гришковца, действительно намечается возможность — но не новой космогонии, а новой экзистенции, погружение в которую доставляет субъекту удовольствие и формирует новое, другое Я. Здесь обнаруживается, что Реальное, лишенное связи с символическим и воображаемым, Реальное как отрицание неба и дома, это страшное травматическое зияние тоже, оказывается, способно быть источником экзистенциальной радости — а значит, сопоставимо с детством как «родиной» Я.

Признание себя как Другого, приятие Реального не как аномалии, а как экзистенции — вот тот путь, который намечается в этом эпизоде и который мог бы стать действительным преодолением травмы. Но, оглядываясь на этот эпизод, герой Гришковца замечает: «А теперь бы я не смог бы есть собаку». Смотреть в глаза Реальному слишком страшно, практически невыносимо. Остается переживать травму Реального, пытаясь компенсировать ее то тоской по утраченному экзистенциальному Я, то ностальгией по недосягаемому горизонту Символического. И в этом отношении Гришковец точно совпадает с динамикой постсоветской культуры, также постаравшейся отвести взгляд от исторической травмы советской эпохи, камуфлируя ее либо «домашней семантикой» (Ю. Тынянов) воспоминаний о доме, детстве, первой любви и т. п., либо использующей преобразованный советский дискурс для замещения невыносимого Реального приемлемыми символами героев, врагов, приспособленцев, жертв, мучеников и т. п.[29]

Однако в спектакле «Как я съел собаку», в отличие от позднейших работ Гришковца и его последователей, все альтернативы травме присутствуют как равнозначные. Да и сама травма репрезентирована не столько вербально, сколько перформативно и потому входит в «формулу» того перформативного «мы», которое рождается на спектакле. Именно в «Собаке» становится ясно, что перформативная — как, впрочем, и всякая иная — постсоветская идентичность может вырасти только на зыбкой и страшной почве травмы, причиненной Реальным.

Завороженность Реальным — бегство от Реального («ОдноврЕмЕнно», «Планета», «Дредноуты» и другие пьесы)

В пьесах, написанных и поставленных Гришковцом после «Собаки», обыкновенно разрабатывается лишь одна из стратегий отношений с Реальным (и с травмой), обозначившаяся в первом спектакле. Сам Гришковец любит говорить о собственной эволюции от «нового сентиментализма» («Собака» и «ОдноврЕмЕнно») к «новому романтизму» («Планета», «Дредноуты»)[30]. Однако это мнимое движение: просто те тексты, в которых, как считает Гришковец, он «сентиментален», оперируют на уровне Воображаемого, пытаясь собрать из мельчайших эмоциональных «молекул» неповторимо-универсальное Я. В тех же спектаклях, в которых Гришковец практикует то, что он называет «новым романтизмом» (термин еще менее точный, чем «сентиментализм»), он пытается разрешить или преодолеть травму на уровне Символического и потому из сходного эмоционального материала строит некое более или менее осязаемое Мы («я+ты» в «Планете», «мы — мужчины» в «Дредноутах»). Но обе стратегии уже представлены в «Собаке». Так что приходится говорить не столько об эволюции Гришковца, сколько о разворачивании его главного (мета)текста.

А ведь есть еще спектакли «Осада» (поставлен Гришковцом на малой сцене МХТ в 2003-м) и «По По» (первая постановка в 2002-м, затем в 2005-м поставлен заново в Московском театральном центре на Страстном), в которых Гришковец разыгрывает комическую деконструкцию героического мифа («Осада» отсылает к «Илиаде») или же мифологии Танатоса («По По» основан на новеллах Эдгара По). Крайне характерно, что Гришковец в этих спектаклях сознательно отказывается от монологической формы: в «Осаде» он выступает как режиссер, причем дающий актерам огромную свободу импровизации (у пьесы даже нет законченного текста); а в «По По» Гришковец и как автор, и как актер работает в диалоге с партнером — Александром Цекало.

Вместе с тем такие спектакли, как «ОдноврЕмЕнно», «Планета» и «Дредноуты», — несмотря на неизбежную вторичность по отношению к «Собаке», — интересны и существенны именно тем, как испытываются в них на прочность стратегии отношений автора-актера с травмой. Главный парадокс, объединяющий все эти спектакли, видится в том, что чем сильнее Гришковец пытается отойти от травмы, тем отчетливее проступает его завороженность Реальным, выражающая себя в первую очередь в архетипах смерти, в мифологии Танатоса.

В «ОдноврЕмЕнно» Гришковец ищет во взрослом состоянии личности те элементы, которые были бы аналогичны детской проявленности экзистенциального Я. Иначе говоря, герой Гришковца пытается заново найти в себе то Я, которое, казалось бы, безвозвратно умерло на Русском острове. Главный вопрос, который волнует этого героя и ради которого он раздевается на сцене до трусов, параллельно демонстрируя школьные анатомические таблицы, — это вопрос: где Я?

Или вот сидишь за столом, что-нибудь выпил или съел, и в животе как заурчит, и кто-нибудь на тебя так посмотрит, дескать, ну как так можно… Но ведь это же не я урчу, я же не хочу этого, это вот это. (Показывает на нарисованные внутренности.) Или икнешь, не дай Бог… и кто-нибудь так головой помотает, дескать… а мне и самому стыдно, но я же не могу вот этим там у себя внутри управлять… В смысле, не я икал, не Я. Это оно икнуло (показывает на внутренности), но для всех-то это я икнул… А я что могу сделать… Только извиниться. Не буду же объяснять, что я не хотел этого делать, а что это там внутри само собой… что мои кишки и мой желудок — это не Я. А где Я?..

Герой «ОдноврЕмЕнно», по всей видимости, уже весьма далек от Русского острова. Он ездит по миру, может позволить себе наведаться в Париж, чтоб полюбоваться на Мону Лизу. Но травма, о которой сам герой, кажется, уже забыл, дает о себе знать в том, какие ответы на вопрос «Где Я?» кажутся ему наиболее предпочтительными. Разумеется, эти ответы Гришковец дает не формулами, а эпизодами, сценами, микроновеллами, из которых, собственно, и состоит спектакль. Вот, например, сцена, в которой человек, мимоходом заглянув в телевизор, вдруг захвачен переживаниями неведомого персонажа — которого ведут на эшафот, мучительно медленно готовят к казни и, наконец, казнят. Или же воспоминание о том, как автор-актер почувствовал историю как личное событие, когда увидел на раскопках ботинок немецкого солдата времен Второй мировой, завязанный на такой же бантик, каким он сам завязывает свои ботинки: