Дени Дидро - Монахиня_ Племянник Рамо_Жак-фаталист и его Хозяин

• Название: Монахиня_ Племянник Рамо_Жак-фаталист и его Хозяин
• Автор: Дени Дидро
• Жанр: Классическая проза
• Год: 1973

В данный вошли произведения известного французского писателя и философа Дени Дидро. В том вошли романы "Монахиня" (в переводе Д. Лившиц и Э. Шлосберг), "Жак-фаталист и его хозяин" (перевод Г. Ярхо) и повесть "Племянник Рамо" (в переводе А. Федорова).

Вступительная статья и примечания Л. Воробьева.

Иллюстрации Л. Корчемкина.

---

К реализму влекли Дидро и общественные симпатии. Как и другие энциклопедисты, он считает, что жизнь человека, его нравы и цели определяются окружающей природной средой. Ее воздействие на общественную жизнь преломляется в сознании законодателей: мнение правит миром. Так упрощенно-материалистический взгляд приводит к историческому идеализму. И все-таки этого достаточно, чтобы решить две насущные задачи: опровергнуть религиозную догму о предопределенности истории и обосновать ведущую роль разума в исторических преобразованиях. Роман «Жак-фаталист» станет пунктом их скрещения и решения.

Жизнь глазами художника — это бедствия народа и роскошества властвующей «шайки мошенников». Под натиском суровой реальности слащавый идеал «просвещенной монархии» рассыпался во прах. В статье «Собственность» («Энциклопедия», т. XVIII) Дидро категорически заявил, что власть, основанная на насилии, насилием и свергается. Он все больше и больше склонялся к мысли об осуществлении народного суверенитета в форме республики (оставаясь, конечно, при этом на позициях чисто буржуазной революционности).

В одном лишь — но в каком принципиально важном! — отношении Дидро существенно противостоял другим энциклопедистам. Все они видели в частной собственности естественное и неотчуждаемое право человека, фундамент общественной жизни. Дидро сомневался в нормальности собственнических отношений, опасался господства богатеев, крупной буржуазии. В «Энциклопедии» он с симпатией отмечал нераздельность имуществ у обитателей острова Таити. Но он, конечно, не был утопическим социалистом и считал, что детские годы человечества ушли в прошлое навсегда. Мечтания французских утопических коммунистов Морелли и Мабли порой даже раздражали его, и не без оснований: они изолировались от реальной жизни и политической борьбы. Их пренебрежение к производительной силе науки, к развитию промышленности было реакционным. А требование аскетической бедности и яростный призыв отменить всякую собственность, когда назревал раздел феодальных латифундий во имя крестьянской собственности, попросту сбивали революционную инициативу. Убеждение Дидро, что состояние между гражданами должно распределяться сообразно их трудам, что следует стремиться к замене «духа собственности» «духом Общности» и подчинять личные интересы «инстинкту общественности», исторически было гораздо революционнее и конкретнее, чем догма утопистов.

Весь французский материализм, как засвидетельствовали Маркс и Энгельс, был необходимым звеном перехода от утопического к научному социализму[1]. Дидро и его соратники покончили с религиозными иллюзиями утопистов и выдвинули такой идеал «естественного человека», который сам творит свой мир, не подчиняясь никаким вышним силам. Но если труд, если «инстинкт общественности» являются необходимым условием человеческой жизни, достоинства и свободы, они-то и определяют этический и эстетический идеал. Здесь наиболее существенная связь социальных идей Дидро со смыслом и характером его художественного творчества. В целом оно относится к ярким страницам просветительского реализма. Но Дидро возвышается до отрицания язвы собственности, которую феодальный мир по наследству передал миру капитализма, и делает важный шаг к будущему критическому реализму.

В идеологической борьбе французского Просвещения искусство занимало столь значительное место, что возникло новое направление литературы — художественная критика. Эстетические взгляды Дидро в умозрительной форме изложены разве что в статье «Прекрасное» (1751). А в «Салонах» (1750–1780), в «Парадоксе об актере» (1773–1778, опубл. в 1830 году), в «Опыте о живописи» (1765) к читателю обращается уже художественный критик — заинтересованный наблюдатель и ценитель, знаток театра, поэзии, всех пластических искусств. Здесь Дидро наглядно подводил к обобщениям философского уровня.

Чтобы правильно оценить его новаторские эстетические идеи, надо определить их место в его собственном творчестве и в национальном художественном развитии. Их живая противоречивость родилась не от смешения разнородных принципов; сам художественный процесс во Франции XVII–XVIII столетий был противоречивым. Классицизм XVII века расчистил путь высоким идеалам гражданственности, воспел патриотизм и самопожертвование, выдворил библейскую мифологию за пределы искусства. Однако жесткий рационализм и палочная дисциплина «правил» (не смей, например, нарушать пресловутое триединство места, времени и действия в драматургии!) вызвали протест уже в пределах той эпохи. Стиль рококо периода Регентства (1715–1723) восстановил права человеческой чувственности в поэзии и прозе, — жизнерадостной, фривольной, эротической, — и в мягких светлых красках, в шаловливости рисунка, скульптурных завитков в живописи, графике и архитектуре. Протест настолько же яркий, насколько и легковесный. Будуарное аристократическое искусство рококо пришло вместе с выродившимся придворным классицизмом XVIII века к единому финалу: к убожеству интересов, к идейной пустоте. С гражданственностью искусства XVII века было покончено. Просвещению предстояло ее восстановить. Книга, сцена стали трибуной новых идей. Принципы просветительской литературы определил девиз Вольтера: «Разум и наука». В трагедиях, поэмах и философских повестях Вольтера, в «Персидских письмах» Монтескье художественно пропагандировались идеи низвержения абсолютизма и церкви, разумного переустройства общества. Но догмы классицизма еще тяготели над искусством. Реализм, ростки которого энергично пробивались в ранней просветительской литературе, ждал теоретического обоснования.

Первыми испытали ярый натиск Дидро эпигоны классицизма и апологеты рококо. Он подверг убийственному осмеянию подражание римской античности в «высоких» жанрах, которое уводило от жизни народа. Искусство, как и философия, должно спуститься с облаков на землю, в реальный мир. Пусть из понятия прекрасного будет устранен признак «величественности». Пусть не холодность, размерность, а естественность и серьезная страстность станут пафосом изображения. С другой стороны, в «Салонах» 1765 года Дидро учинил подлинный разгром живописи видного художника рококо Ф. Буше (1703–1770), изображавшего куртизанок в виде античных богинь.

Сердцевина эстетики Дидро в органическом соединении философского принципа отражения с социальным принципом демократизма. В «Салонах» 1767 года Дидро предписывал живописцам искать натуру «во вшивой Шампани, где налоги и барщина проявили всю свою ярость». Он требовал от искусства обобщения современной жизни, извлечения из нее подлинного, а не мнимого величия; это он называет «идеей массы» и усматривает в полотнах любимых своих мастеров жанрового реализма в живописи — Шардена, Грёза, Верне.

Дидро не принимал классицистского представления о том, что красота есть раз навсегда данная форма, некий абсолютный идеал. Он кратко определял красоту как соотношение. Предметы природы сами по себе ни прекрасны, ни безобразны, прекрасны лишь отношения пропорциональности, соответствия, гармонии и другие, в которых они находятся между собой. Красота относительна: прелесть тюльпана предстает в его соотношении с другими тюльпанами, достоинство человека — в определенном соотношении личных качеств и в отношении к другим людям. Выходит, что ни один предмет, ни один человек не выпадают из понятия красоты, из эстетической — положительной или отрицательной — оценки, и в этом снова проявляется демократизм эстетики Дидро.

Откуда черпает свое содержание искусство? Только из жизни или, говоря словами Дидро, из природы. «Первая модель искусства — природа», — утверждает он и призывает «подражать природе». Однако в это требование правдивости искусства влагается совсем не тот смысл, какой оно имело в эстетике Буало. Красота у Дидро сливается с истиной. «Красота в искусстве, — писал он в «Беседах о «Побочном сыне», — имеет то же основание, что истина в философии. Что такое истина? Соответствие наших суждений созданиям природы. Что такое подражательная красота? Соответствие образа предмету». При этом подражание отнюдь не понимается как зеркальное отражение. Иерархически строя классификацию различных видов искусств — архитектуры, скульптуры, живописи, музыки, поэзии — по принципу все более точного и совершенного «подражания» природе, Дидро подразумевает, что сама природа, жизнь, остается выше искусства, и копия воспроизводит оригинал не полностью. А раз искусство не может буквально повторить природу, значит оно определенным образом перерабатывает ее отражение, «раскрывает истину через сплетение редких и чудесных обстоятельств». К тому же в искусстве мы видим природу, «освещенную солнцем художника», то есть пропущенную через его творческое сознание. Так явственно проступает реалистическая тенденция эстетической концепции Дидро.