Владимир Левашов - Лекции по истории фотографии

• Название: Лекции по истории фотографии
• Автор: Владимир Левашов
• Жанр: История
• Год: 2014
• ISBN: 978-5-903788-63-7

Фотографии как продукту техники предстояло стать не только бессменным ассистентом науки, но и преемником искусств. Она совершила прямой переход от идеализма абстракции к натурализму жизни, сделавшись их воплощенным тождеством. Чудесно удобным – до незаметности, простым и надежным. И безвозвратно вовлекла все объективности в «густую сеть отношений эквивалентности» (определение психики З.Фрейдом).

По мере развития фотографии чудесные встречи с миром стали повседневной рутиной. И в конце концов требовалось уже прямое сознательное усилие, возвращающее к первоначальным опытам. Так появились теории «фотографического события», «решающего момента», studium'a и punctum'a, стремившихся вернуть фотографов от обыденного блуда автоматической съемки к уникальности тех первых ошеломительных свиданий, от фотографического сленга к «толковому словарю природы» (Э.Делакруа).

---

Впрочем, ни второстепенное положение фотографии, ни конкуренция художников и фотографов не мешает весьма активному ее использованию в тогдашнем визуальном производстве. Портретисты (в том числе миниатюристы) быстро оценивают эффект соединения фотографии с живописью. Фотозображение, переведенное на тот или иной материал служит им основой, которая затем полностью покрывается краской. Проекция со стеклянных позитивов на холст становится возможной уже в 1853 году, а вскоре возникает и несколько версий проекции с использованием солнечного света, включая увеличитель, в 1857-м запатентованный профессором изящных искусств из Балтимора Вудуордом Дэвидом (David Woodward). Во второй половине века, боясь упреков в нехудожественности, технологией «фотографической живописи» редко пользуются открыто, но при этом гибридный портрет широко присутствует на рынке.

Некоторые художники используют фотографии, чтобы избавится от необходимости платить натурщикам или работать на пленере. Применяя механический медиум для создания подготовительных изображений и документирования своего творчества, они, подобно Жану Огюсту Доминику Энгру (Jean Auguste Dominique Ingres, 1780–1867), решительно отвергают его влияние на собственную манеру. В портретах Энгра (хотя прямых свидетельств того, что он писал с дагеротипов, не существует) позы изображенных фигур, характер фрагментирования и тональная структура после изобретения фотографии меняются до такой степени, что эти портреты могут быть названы «увеличенными дагеротипами». Фотография оказывается важным средством изменения форм видения, однако этот процесс компромиссен: механическое изображение следует уще существующим формальным кодам более, чем их подрывает. Как остроумно заметил журналист и критик Эрнст Лакан, «фотография – как любовница, которой дорожат и которую прячут от чужих глаз, о которой говорят с удовольствием, при этом, вовсе не желая, чтобы о ней говорили другие».

Другая часть художников открыто приветствует приход нового медиума. Великий романтик Эжен Делакруа (Ferdinand Victor Eugène Delacroix, 1798–1863) сожалеет, что «столь замечательное изобретение» входит в его жизнь столь поздно. Он берет уроки дагеротипирования, присоединяется к только что созданному Société Héliographique, заказывает и коллекционирует фотографии. Широко известно также большое влияние фотографии на творчество группы барбизонцев и многих других художников, среди которых, в частности, Камиль Коро (Jean-Baptiste Camille Corot, 1796–1875), Гюстав Курбе (Gustave Courbet, 1819–1877) и Жан-Франсуа Милле (Jean-Francois Millet, 1814–1875): они коллекционируют калотипы и альбумины, при этом считая камеру «замечательно послушным рабом».

Весьма трудной оказывается и борьба фотографов за «экспозиционное равноправие». Так девять калотипов Гюстава Лёгре, поданные им в Салон 1859 года, сперва демонстрируются среди литографий, а затем, когда их техника, наконец, становится известна, перемещаются в научный отдел (в те времена фотография обычно и демонстрируется в разделах науки и техники). Одной из стадий борьбы за обретение фотографией статуса искусства становится создание собственных профессиональных обществ, сопровождающаяся, кроме прочего, и экспозиционной активностью. Подобные экспозиции в 1850-х включают многие сотни изображений, которые демонстрируются в согласии с конвенциями академических живописных салонов. Заимствование академических норм проистекает из убеждения фотографов в единстве всего визуального творчества вне зависимости от его технического происхождения. Так Роберт Фентон, художник, выдающийся фотограф и одновременно общественный активист в области фотографии, говоря в 1852-м о «трудностях выражения идеала в материале» утверждает, что «всякое расположение ума обладает собственным полным выражением». При этом весь остаток столетия фотографы продолжают бороться за включение их работ в художественные отделы выставок, постоянно сталкиваясь с нерешительностью отборочных комиссий.

Рост самосознания фотографии, осознание ею своего общественного места происходит благодаря выставкам и посредством организации профессиональных обществ. В 1847 году основывается Лондонский Фотографический клуб (Photographic Club of London), также называемый Калотипическим клубом (Calotype Club). Образцом ему служит первое из фотографических объединений – Эдинбургский калотипический клуб (Edinburgh Calotype Club), созданный в начале 1840-х под влиянием Дэвида Брюстера группой местных джентльменов, у которых вошло в обычай обсуждать на совместных встречах свои фотографические опыты. В январе 1853-го Лондонский Фотографический клуб преобразуется в Лондонское фотографическое общество (Photographic Society of London), а его целью объявляется «поддержка Искусства и Науки Фотографии» посредством обмена идеями и опытом между фотографами. Спустя полгода патронами Общества становятся королева Виктория и принц Альберт, а в 1894-м оно получает статус Королевского и с той поры называется Королевское фотографическое общество Великобритании (Royal Photographic Society of Great Britain). А самое первое фотографическое общество (не клуб) возникает в 1851 году в Париже. Это – Société Héliographique, куда входят, в частности, художник Эжен Делакруа и фотографы Ипполит Баяр, Гюстав Лёгре и Анри Лёсек, а кроме того, писатели, ученые и аристократы. С момента своего основания Общество издает первый в мире фотографический журнал La Lumiere. В 1854-м Société Héliographique трансформируется в Société française de photographie.

Вторая половина века – время первых всемирных выставок. До 1900 года в Париже их проходит шесть (1855, 1867, 1878, 1889, 1890, 1900), в Лондоне – три (1851, 1862, 1886), в Нью-Йорке – одна (1853), помимо многочисленных событий того же рода в других точках мира. Благодаря им фотография приобретает первый всемирный экспозиционный опыт.

Событие, сыгравшее важнейшую роль в тогдашней судьбе медиума – это Всемирная промышленная выставка в Лондоне (The Great Exhibition of the Works of Industry of All Nations). Она проходит с 1 мая по 15 октября 1851 в лондонском Гайд-парке, в специально построенном для этой цели «

Хрустальном дворце», и ее посещают более 500 тысяч зрителей. Демонстрируются всевозможные промышленные изделия (музыкальные инструменты, изделия часового производства, оптические приборы, электрический телеграф и т. д.), среди которых впервые в Англии фигурирует и фотография. Залитое светом пространство Дворца как нельзя лучше подходит для фотографических экспозиций, представлявших как работы граждан империи, так и лучшие зарубежные образцы фотографического искусства. Калотипный и дагеротипический процессы демонстрируются примерно в равных долях и получают примерно равное количество наград. Благодаря впечатлению, которое фотография производит на публику, возникает условия для создания Лондонского фотографического общества.

Всемирная промышленная выставка становится возможной во многом благодаря деятельности принца Альберта. Лишенный конституционной власти, он вкладывает энергию в различные прогрессивные комитеты. В частности, принц является президентом Общества поддержки искусств, производства и торговли (ныне Королевское художественное общество – Society for the Encouragement of the Arts, Manufactures, теперь Royal Society of Arts), которое превращает в дееспособную и активную организацию. При его поддержке Общество проводит серию выставок промышленных товаров. Их успех, а также деятельность Генри Кола (Henry Cole, 1808–1882), члена совета и затем первого директора Южно-Кенсингтонского музея (South Kensington Museum, 1857–1873) в конце концов и приводят к открытию Всемирной выставки.

А в 1862-м в специально построенном для этого здании («самом уродливом здании Лондона», как замечает современник) в Южном Кенсингтоне открывается новая международная выставка, желающая стать повторением триумфа 1851 года. Ожидается, что фотография будет помещена на ней в раздел изящных искусств, однако устроители снова планируют отвести ей место в разделе техники. Ведущие фотографы, угнетенные потерей статуса на той самой выставке, от которой ожидали окончательного утверждения медиума в качестве искусства, упорно лоббируют благоприятное для себя решение. В результате фотография демонстрируется вообще отдельно – ни как техника, ни как художественное творчество, а как независимая сфера деятельности. При этом фотоэкспозицию размещают под самым куполом и добираться к ней приходится по неудобным лестницам. Условия же экспонирования таковы, что многие из снимков за время выставки выцветают.

Многим фотографам южно-кенсингтонская выставка представляется катастрофой. Общая депрессия в профессии, связанная, с одной стороны, с коммерциализацией и ухудшением качества, с другой же, с падением цен в связи с ориентацией медиума на массовую продукцию, может объяснить отход от фотографии некоторых крупных мастеров раннего периода и деградацией многих из оставшихся. При этом на выставке показываются работы членов нового общества, называющего себя Любительской фотографической ассоциацией (Amateur Photographic Association, 1861–1903) и удостаивающегося медали за «общее фотографическое совершенство» (general photographic excellence). Ассоциация не принимает в свои ряды профессиональных фотографов, первым президентом ее становится Принц Уэльский, и многие видные общественные фигуры играют здесь значительную роль. Таким образом, любительство в Ассоциации заявлено в качестве цели и духа фотографического занятия, а некоторые отступления от буквы этих правил (такие, как продажа своих работ Льюисом Кэрроллом или Маргарет Камерон, речь о которых впереди) существенной роли в данном случае не играют.