Сергей Серебряный - Писатели Востока — лауреаты Нобелевской премии

• Название: Писатели Востока — лауреаты Нобелевской премии
• Автор: Сергей Серебряный
• Издательство: Институт востоковедения РАН
• Жанр: Филология
• Год: 2013
• ISBN: 978-5-89282-557-3

Широкому кругу читателей предоставляется редкая возможность встретиться в одной книге со всеми писателями Востока — лауреатами Нобелевской премии. Это поэт и прозаик Индии Рабиндранат Тагор, классики современной японской литературы Кавабата Ясунари и Ооэ Кэндзабуро, египетский прозаик Нагиб Махфуз, китайский писатель и переводчик, политический эмигрант Гао Син-цзянь, тринидадец индийского происхождения Видьядхар Найпол и турецкий постмодернист Орхан Памук. Каждый из них — одна из вершин национальной культуры, каждый открыл новые пути национальной литературы, создал произведения общечеловеческого значения, оказал влияние на развитие всего мирового литературного процесса. В деятельности каждого из них преломились история и жизнь своей страны.

Книга написана специалистами-востоковедами, знающими историю, культуру и язык земли, породившей этих уникальных авторов и уже не раз публиковавшими труды об их художественных достижениях и жизненных дорогах.

В книге читатель найдет также и Нобелевские лекции писателей-лауреатов.

SUMMARY

In this book, our reader has a rare opportunity to meet all Eastern writers — the Nobel laureates. There is an Indian poet and writer Rabindranath Tagore, two classics of modem Japanese literature Yasunari Kawabata and Kenzaburo Oe, an Egyptian author Naguib Mahfouz, a Chinese writer, interpreter, and political immigrant Gao Xingjian, a Trinidadian author of Indian origin V. S. Naipaul, and a Turkish postmodernist Orhan Pamuk. Each of them is one of the pinnacles of his national culture; every one has introduced innovative approaches in his national literature, has created works of universal significance and influences the development of world literature. The history and life of their respective countries are reflected in the literary works of these writers. The book is written by orientalists who already had publications about the writings and life of these outstanding authors and who have knowledge of the history, culture and language of the lands that gave birth to their talents.

The Nobel lectures of the authors-laureates are included in this book for interested readers.

---

Сами по себе сюжеты этих легенд и преданий чрезвычайно поэтичны, под пером же талантливого литератора они превращаются в миниатюрные вставные новеллы.

Впечатления, которые писатель получил за месяцы своих скитаний в огромном объеме, воплотились в яркие, запоминающиеся читателю картины. В гл. 35–36 автор рассказывает, что обнаружил в горах, среди диких лесов, Мертвый город (вероятно, прообраз Города мрака из одноименной пьесы, которую он впоследствии, в 90-х гг., написал). Приведем небольшой фрагмент из текста романа:

«Говорят, когда-то по утрам и вечерам здесь слышался гул колокола или грохот барабана, кругом курились благовония. В тысяче келий здесь нашли приют сотни монахов, а главой обители был высокодостойный наставник (гаосэн). В тот день, когда он отошел в мир иной, в монастыре состоялась торжественная служба (фахуэй)… Говорят, в монастырском дворе растут два коричных дерева с пышной кроной. От их золотисто-алых и лунно-бледных цветов растекается таинственный аромат. Весь двор устлан молитвенными циновками (путуанъ), на которых, скрестив ноги, сидят освещенные мягким осенним светом монахи. Чистые в своих помыслах, они пребывают в молчании, ожидая когда старый инок скажет им последнее благовещее слово Закона Будды…»[153]

Подобные вставные новеллы, картинки-миниатюры, создающие особую атмосферу повествования, можно встретить и в пьесах Гао Син-цзяня (например, в «Снеге в августе»). Они не только обогащают «этнографическую» составляющую романа, но и украшают его художественную ткань. Эти зарисовки визуальных впечатлений автора-рассказчика формируют одну из важнейших черт нарративной структуры романа[154]. В то же время они отражают реальность, «невыдуманность» повествования, что важно для понимания жанровой специфики этого литературного произведения — его эссеистичности и даже публицистичности.

Гао Син-цзянь не раз затрагивал вопрос о жанре своего романа. То, что роман отражает виденное во время скитаний или путешествий по Китаю (своего рода травелог), — лишь одна сторона этого многопланового произведения, один из уровней повествования. Но роман Гао (и возможно, прежде всего) — это и изображение внутреннего мира героя-автора, его дум, чувств, ассоциаций, воспоминаний в связи с увиденным в реальности. Это уже другой уровень повествования. «Линшань» — своего рода роман-эссе, который, как известно, отличается от обычного, сюжетного повествования отсутствием «сюжетности» и «внешней описательности», но он богат своей психологичностью, погруженностью в мир чувственных переживаний. Гао на вопросы интервьюеров о жанре романа хотя и говорил об эссеистическом характере своего произведения, но никаких подробных разъяснений на этот счет не давал, что, конечно, не случайно.

Дело в том, что понятие жанра в отношении многих современных произведений литературы (особенно модернистской, склонной к экспериментаторству) часто весьма условно и неопределенно. Гао Син-цзянь, например, говоря о романах Джойса и Кафки, никогда не давал жанрового определения их произведениям («Улисс» и «Замок»). И действительно, роман Джойса хотя и намекает на некое «путешествие» (поэтому в его романе и фигурируют персонажи с именами греческого эпоса), однако на самом деле Стивен Дедал путешествует вовсе не в реальном географическом пространстве, а прежде всего на «географической карте» своего внутреннего мира, то есть в своих мыслях и переживаниях, поэтому время в романе — вещь чисто условная.

В «Чудотворных горах» путешествие как будто реальное, однако в значительной степени оно отражает состояние души героя-автора. «Травелогический фон» здесь играет роль довольно условную: читатель ждет не столько то, что автор увидит, сколько то, что он, увидев, почувствует, вообразит. В произведении эссеистического характера обычный сюжет в своем классическом виде (как цельная и законченная структура, четко оформленная композиционно) вовсе не обязателен. В связи с этим вспомним следующие слова Д. С. Лихачева: «Проза Джойса существует независимо от сюжета — сюжет в традиционном понимании здесь отсутствует, но его проза никак от этого не страдает и уж тем более не упрощается»[155]. О романе Гао можно сказать примерно то же самое. Отсутствие четко выраженного сюжета никак не умаляет его художественных качеств, более того — придает произведению своеобразие и оригинальность. Насыщенность романа рефлексией (воспоминания о прошлом и настоящем, переживания героя-автора в связи с теми или иными событиями в его жизни) придает ему психологический, исповедальный характер (руссоистского типа), что делает еще более прозрачным автобиографизм этого произведения.

Тайваньский литературовед Ма Сэнь, автор предисловия к китайскому изданию «Линшань» (Тайбэй, 1996), и упомянутый выше литератор Лю Цзай-фу называют роман Гао «прозой нового типа» (синъши ды сяошо). Лю Цзай-фу связывает «экспериментальный» характер романа с особым художественным видением автора, что отличает этот «новый стиль» не только от «Исповеди» Руссо, но и от художественной манеры современных писателей, таких как Сартр, Хемингуэй, Камю, Джойс и Кафка[156]. В одной из своих статей Гао говорит и о «синтетической форме» романа, что действительно ближе всего соответствует художественному стилю произведения, который на самом деле несколько необычен: ему свойствен тот «литературный полижанризм», который наблюдается в прозе джойсовского типа. Особенность этой прозы — наличие в произведении нескольких пластов, или художественных уровней (своеобразное сплетение описательного дискурса и монологической речи — нарративы внешнего и внутреннего вида)[157]. Эти пласты создают ту художественную многоплановость, которая отличает произведение Гао Син-цзяня от других произведений романного типа.

«Внутренний нарратив» (размышления, воспоминания, думы автора), в котором отражается духовный (внутренний) мир человека (его нэйсинь ‘внутренняя душа’), составляет важную сторону идейно-художественного содержания «Чудотворных гор». Именно на этом поле реализуются экзистенциально-философские взгляды автора на природу человека, его мироощущения и чувства. Внутренний мир раскрывается в монологах героя («я» условного автора) или диалогах его с альтер эго, который фигурирует в романе как «ты». Наличие «я» и «ты» (своеобразный смысловой бином) создает тот поток «внутренней речи», который Гао называет «словесным потоком» (юйянь лю), а не общепринятым понятием «поток сознания». При этом автор заменяет имена героев (или героя) своеобразными условными знаками (а не местоимениями, дабы не связывать их с лингвистическими понятиями), именуя их жэньчэн — «самоназвание» (букв. «человеконазвание»), что придает повествованию некий обобщенный характер. Этот прием в философии объясняется Хайдеггером и Ортегой-и-Гассетом, используется в текстах Ницше, в его «Заратустре» («О презирающих тело», где автор размышляет на тему «я-тело-душа»), порой встречается в литературе (например, у Набокова). Гао использует его как никто другой — особенно широко. Он подробно говорит о нем в эссе и даже в самом романе. В гл. 62 читаем:

«Ты знаешь, я всего лишь говорю сам с собой, чтобы как-то ослабить и развеять тоску. Ты знаешь, от моей тоски нет никаких лекарств, она неизлечима. Никто не может меня спасти, я могу обратиться лишь к самому себе, как к собеседнику.

В моем пространном монологе (дубай) только ты и есть, с кем я могу побеседовать. Человек прислушивается к своему „я“, к самому себе. „Ты“ — всего лишь моя собственная тень. Я слушаю „тебя“, то есть самого себя, потому что ты такой же, как и я: ты тоже не в состоянии перенести тоску — вот и ищешь собеседника»[158].

К художественному приему «самоназвание» Гао обращается неоднократно в статьях и эссе, в частности в интересной статье «Литература и учение о Сокровенном (сюань-сюэ)»:

«В романе „Чудотворные горы“ „самоназвание“ (жэньчэн) заменяет самого человека (жэньу), тем самым психологические чувствования (понятие синьли ганъшоу — чувственное или психологическое восприятие — часто встречается в работах Гао, когда он рассуждает об эмоциональном, чувственном восприятии жизни. — Д. В.) заменяют сюжет, и благодаря изменению настроений упорядочивается сам стиль, а неосмысленное изложение (цзяншу) истории как-то само собой формируется в собственно литературную историю, несколько похожую на записки о путешествии в форме монологической речи»[159].

Из этих слов видно, что автора волнует не столько сюжет как структурно и логически завершенное литературное пространство, сколько выражение в повествовательном дискурсе эмоционального состояния человека, его духовного мира. В этой же статье Гао пишет: во время своих путешествий «с целью сбора материала для книги… я получил первый уровень/пласт структуры своей книги, а именно „я“ как указание на первое жэньчэн и „ты“ — второе жэньчэн. Первое („я“) путешествует в реальном мире, а второе („ты“), производное от первого, — это дух, странствующий в воображаемом мире [то есть мире образов]»[160].