Борис Бухштаб - Поэты 1840–1850-х годов

• Название: Поэты 1840–1850-х годов
• Автор: Борис Бухштаб
• Издательство: Советский писатель
• Жанр: Поэзия
• Год: 1972

В сборник включены лучшие стихотворения ряда талантливых поэтов 1840–1850-х годов, творчество которых не представлено в других выпусках второго издания Большой серии «Библиотеки поэта»: Е. П. Ростопчиной, Э. И. Губера, Е. П. Гребенки, Е. Л. Милькеева, Ю. В. Жадовской, Ф. А. Кони, П. А. Федотова, М. А. Стаховича и др. Некоторые произведения этих поэтов публикуются впервые.

В сборник включена остросатирическая поэма П. А. Федотова «Поправка обстоятельств, или Женитьба майора» — своеобразный комментарий к его знаменитой картине «Сватовство майора». Вошли в сборник стихи популярной в свое время поэтессы Е. П. Ростопчиной, посвященные Пушкину, Лермонтову, с которыми она была хорошо знакома. Интересны легко написанные, живые, остроумные куплеты из водевилей Ф. А. Кони, пародии «Нового поэта» (И. И. Панаева).

Многие из стихотворений, включенных в настоящий сборник, были положены на музыку русскими композиторами.

---

Антологические поэты противопоставляют «вседневности бесцветной» отнюдь не исторически подлинную античность, а условную, эстетизированную, — некий символ вечной, непреходящей красоты.

Идейная линия представителей антологической поэзии 40-х годов ведет в сторону идеологии «искусства для искусства». Характерно, что, когда к середине 50-х годов в русской критике образуется группа проповедников «чистого искусства», она базируется в поэзии в значительной мере на «антологистах», поднимает на щит Майкова и Щербину, проповедуя «чисто эстетическое» — по существу гедонистическое — отношение к искусству, «величавое» отрешение поэзии от интересов «злободневности», сосредоточение на «пластическом» воспроизведении прекрасного, — словом, все то, что было характерно для поэтической практики поэтов-«антологистов». Эти свойства апологеты «чистого искусства», во главе с Дружининым, объявляют признаками «пушкинского направления», и Майков получает звание «преемника Пушкина».

3

Если антологические поэты не только противостоят вульгарному романтизму, но отчасти и смыкаются с ним, то эмоциональный тон таких лириков, как Фет и Полонский, органически чужд выспренности вульгарного романтизма, хотя вначале оба поэта испытали сильное влияние эпигонского романтизма и хотя романтические тенденции в их поэзии сказывались на всем протяжении их творчества.

Для ранних стихов Фета характерна интимность, бесхитростность, даже наивность содержания и тона. «У Фета, — писал Боткин, — поэтическое чувство является в такой простой, домашней одежде, что необходим очень внимательный глаз, чтоб заметить его, тем более, что сфера мыслей его весьма необширна, созерцание не отличается ни многосторонностию, ни глубокомыслием; ничто из так называемого современного не находит в нем ни малейшего отзыва, наконец воззрения его не имеют в основе своей никаких постоянных и определенных мотивов, никакого резкого характера, который вообще так облегчает понимание поэта»[11].

«Он призван подметить много новых черт в повседневном и обыкновенном», — писал о Фете Аполлон Григорьев[12]. Стихи Фета 40-х годов говорят обычно о радости, о наслаждении, а радость доставляют простые впечатления бытия: и «месяца бледный восход», и «за́ лесом благовест дальный», и то, что «солнце встало», «душистый холод веет», «вторит эхо вдалеке», «струйки вьются» и т. п. Однако простота и «домашность» содержания и тона не вызывали у современников впечатления обычности или незаметности такой поэзии. Напротив, критика 40–50-х годов подчеркивала оригинальность поэзии Фета, связанную с тягой к фрагментарности в изображении природы, жизненных явлений и в особенности душевных переживаний. Для поэзии Фета характерна фиксация внимания на отдельных моментах и в жизни природы, и в развитии чувства. Чувство у Фета обычно раскрывается не в обобщенном виде, не как результат более или менее длительных переживаний, единство и смысл которых осознаны переживающим; Фет фиксирует сами эти отдельные переживания, отдельные нюансы, отдельные моменты психического процесса, беглые настроения. Это свойство поэзии Фета подчеркивалось всеми современными критиками.

«Никому не удается, — говорит, например, Аполлон Григорьев, — подмечать так хорошо задатки зарождающихся чувств, тревоги получувств и, наконец, подымающиеся подчас в душе человека отпрыски прошедших чувств и старых впечатлений, былых стремлений, которые „далёки, как выстрел вечерний“, памяти былого, которая „крадется в сердце тревожно…“» [13]

Фет стремится передать читателю лирические переживания и настроения, не формулируя и не анализируя их, а заставив почувствовать их в эмоционально выразительных деталях описания природы, внешнего мира вообще.

Эту манеру современники единогласно возводят к Гейне, относят за счет его влияния на Фета, которое признавал и сам Фет. В своих воспоминаниях он говорит о сильнейшем своем увлечении Гейне в молодые годы: «Никто… не овладевал мною так сильно, как Гейне, своею манерой говорить не о влиянии одного предмета на другой, а только об этих предметах, вынуждая читателя самого чувствовать эти соотношения в общей картине, например, плачущей дочери покойного лесничего и свернувшейся у ног ее собаки»[14].

В сочинениях Белинского мы находим два кратких отзыва о поэзии Гейне. В 1838 году Белинский говорит, что лирические стихотворения Гейне «отличаются непередаваемою простотою содержания и прелестию художественной формы» (II, 504). В 1846 году он называет «довольно пустой пьесой» «Лорелею» Гейне и, приведя перевод стихотворения «Был старый король», спрашивает: «Что же дальше? — Ничего. Сам Гейне спрашивает: „докончить ли?“, чувствуя, что немного найдется охотников слушать такие пустяки» (IX, 587). По-разному оценивая поэзию Гейне в разные годы, Белинский отмечает в ней те же черты, которые современникам бросались в глаза в поэзии Фета: «простоту содержания» и обрывочность, фрагментарность.

Влияние Гейне на русскую поэзию 40-х годов вообще очень велико. Гейне оказал сильное воздействие на Огарева, Тургенева, Плещеева, Михайлова и других поэтов. Но, говоря о русских последователях Гейне, критики 40-х годов всегда первым называли Фета.

В те годы в России знают, переводят и ценят раннего Гейне, автора «Книги песен», воспринимают Гейне как интимного романтического лирика. Но и в 60-е годы, когда стихи Гейне стали известны в России уже в значительном объеме, Фета продолжают считать «подражателем и последователем» Гейне; так назвал его, в частности, Салтыков-Щедрин, добавивший, правда, что Фет связан с Гейне лишь как с поэтом «неопределенных мечтаний и неясных ощущений»[15].

Фет учится у Гейне создавать настроение подбором впечатляющих деталей, описанием природы, как бы откликающейся на настроение лирического героя, разделяющей его эмоции, так что лирическое чувство как бы разливается в мире, находит отклик во всей природе, одушевляя этот мир, «где воздух, свет и думы заодно», где

…в воздухе за песнью соловьиной
Разносится тревога и любовь.

О последнем двустишии Лев Толстой писал В. П. Боткину: «И откуда у этого добродушного толстого офицера берется такая непонятная лирическая дерзость, свойство великих поэтов?»[16]

Эта свобода лирической деформации мира, манера одушевлять и преображать природу чувствами лирического героя, характерная для немецкой романтической поэзии, казались очень смелыми на русской почве.

Когда Фет в начале 40-х годов пишет:

То на небе, то в звонком саду
Билось сердце слышнее у ней

или

Люблю я химеры,
Где рдеет румяное детство, —

уже то изумление, а часто и негодование, с которым реагировала на подобные образы критика, показывает, что она столкнулась с непривычным методом художественной изобразительности.

Аполлон Григорьев в статье «Русская изящная литература в 1852 году» настойчиво сближает Фета с Гейне как основным представителем «болезненной», субъективной поэзии. Но любопытно, что «случайность» тем и переживаний, отрывочность их восприятия и воспроизведения дают основание Григорьеву сблизить эти тенденции с тенденциями «натуральной школы», очевидно проявляющимися в «физиологическом очерке» и произведениях, близких к нему по манере.

«При рассматривании общих физиологических признаков болезненной поэзии, — пишет Григорьев, — невольно приходит в голову сближение этой поэзии, в общих чертах ее и в миросозерцании, с тем, что мы в повествовательном роде называем натуральною школою; некоторое сходство та и другая представляют даже и в самой форме: как манера натуральной школы состоит в описывании частных, случайных подробностей действительности, в придаче всему случайному значения необходимого, так же точно и манера болезненной поэзии отличается отсутствием типичности и преобладанием особности и случайности в выражении…» Резко отрицательно относясь к «натуральной школе», Григорьев оговаривается, что «в лиризме такое миросозерцание и такая манера имеют некоторое оправдание, даже, пожалуй, свою прелесть; в совершенно же объективном роде творчества — они неуместны и оскорбительны»[17].

Фет смело сочетает разнородные образы. Это во многом определяет его словоупотребление, особенно эпитеты. Характерные эпитеты Фета, такие, как «серебряные сны», «благовонные речи» и т. п., не могут быть поняты в прямом смысле: они теряют свое основное значение и приобретают широкое и зыбкое переносное значение, связанное с основным по эмоциональной ассоциации.

Фет стремится «навеять» настроение самой музыкой стиха. В его поэзии выдвинуто все, что близко средствам музыкального воздействия: ритм, подбор звуков, мелодия стиха, приемы «музыкальной» композиции. Стихи Фета отличаются исключительным разнообразием размеров, строфических форм, ритмико-синтаксических фигур, мелодических линий. В создании мелодии у Фета большую роль играют разнообразные словесные повторы. Ряд стихотворений явно ориентирован на романс, написан в традиции романса и в этой традиции прежде всего воспринят: Фет раньше вошел в музыкальную жизнь, чем в литературную. Связь «мелодий» Фета (так называется большой цикл его стихотворений) с романсом сразу почувствовали композиторы, и еще не вышел сборник 1850 года, вызвавший первые серьезные критические отзывы о Фете, а уже его стихи, положенные на музыку популярным Варламовым, получили широчайшее распространение. В 60-е же годы Салтыков-Щедрин констатирует, что романсы Фета «распевает чуть ли не вся Россия»[18].