Андрей Курпатов - Страх. Сладострастие. Смерть

• Название: Страх. Сладострастие. Смерть
• Автор: Андрей Курпатов
• Жанр: Психология

Данная монография интересна, в первую очередь, попыткой использовать аналитический метод и структуралистический подход в исследовании экзистенциальных феноменов. Именно это сложное сочетание методологических систем (взглядов, приемов) позволяет по-новому взглянуть на гуманитарную область в целом.

Какого рода задачи решает гуманитарий? Какой исследовательский инструментарий ему доступен? Каким образом должно быть организовано это знание, чтобы вызывать желаемый эффект?

Именно эти вопросы незримо встают перед читателем книги, пока он проходит меж Сциллой Страха и Харибдой Сладострастия… в ворота Смерти.

---

Первые публикации Ведекинда появились в сатирическом журнале «Simplicissimus», но остались незамеченными. Поскольку пророков в своем отечестве всегда изощренно игнорируют, Ведекинда «открыли» не на родине, в Германии, а у нас, в России. Всеволод Мейерхольд был горячим поклонником его таланта и в 1904 году поставил на сцене «Товарищества новой драмы» в Тифлисе трагикомедию Ведекинда «Придворный солист». И только два года спустя в Берлине прошла первая европейская премьера Ведекинда. Макс Рейнхард поставил «Пробуждение весны», пьесу, написанную Ведекиндом еще в 1891 году. Эта постановка имела шумный успех. Пьеса эпатировала всем: структурой, откровенным сюжетом и «жареным» социальным подтекстом.

Количество сторонников и противников у вспыхнувшей на литературном Олимпе звезды Ведекинда оказалось множество. Его одинаково страстно осуждали одни и поддерживали другие. Современники видели в Ведекинде борца с ханжеской моралью, социальным двурушничеством. Некоторые поспешили причислить Циркача к декадентам, высмеивающим мещанское мировоззрение. Оппоненты обвинили Ведекинда в пошлости и физиологизме. Один из видных немецких критиков того времени писал: «В современной немецкой литературе нет ничего более пошлого, чем искусство Франка Ведекинда». Забавно, Ведекинд взял эти слова эпиграфом своей последующей пьесы. Смеяться так смеяться! По Мюнхену о нем ходили целые легенды, в которых он фигурировал то в роли отчаянного забулдыги, то циника и развратника и т. п. Он об этом знал и над этим смеялся…

В тогдашней критике социальный подтекст творчества Ведекинда, к величайшему сожалению, абсолютно превалировал над аспектом психологическим. Впрочем, до того момента, пока психоанализ не стал идолом миллионов, а это случилось значительно позже, уже после ранней смерти Ведекинда, наступившей в 1918 году, другого в его работах увидеть и не могли. Мейерхольд не составил здесь исключения.

Ведекинд просто и недвусмысленно говорит обо всем, о чем несколькими годами позже Зигмунд Фрейд будет чопорно вещать со своей кафедры. Причем в текстах Ведекинда иносказательности даже меньше, чем в работах Фрейда. А в «Пробуждении весны» у Ведекинда есть даже указание на знаменитый эдипов комплекс, ставший ключевым понятием психоанализа! Мельхиор рассказывает своему другу о том, что Георг Циршниц видел в эротическом сне свою мать. Так что, если не знать, что эта пьеса написана Ведекиндом в 1891 году (тогда как психоанализ возник только в 1896), можно подумать, что автор «Пробуждения весны» механически цитирует фрейдовские работы. Обратное, по всей видимости, более вероятно… И не случайно же Норвежский пишет: «Трагизм подрастающих детей был выдвинут Ведекиндом в этих сценах с такой силой, что лучшая немецкая критика рекомендовала их как самое лучшее пособие для родителей и педагогов в деле духовного воспитания юношества». Очевидно, «лучшая немецкая критика» уже почувствовала непреходящее значение ведекиндовской психологии.

Упомянутый берлинский спектакль «Пробуждение весны» посмотрел и Всеволод Мейерхольд. Под впечатлениями от своей берлинской поездки он написал статью «Макс Рейнхард». В ней мы найдем основательную теоретическую проработку его будущей постановки этой пьесы в театре Комиссаржевской. Мейерхольд, идеолог условного театра, упрекает немецкого режиссера за уступки «стилю модерн», за чрезмерную усложненность и красочность его постановки. Главный ее недостаток, по мнению Мейерхольда, заключается в том, что Рейнхард «не владеет рисунком», не умеет создавать художественно ценные линии и углы из живых фигур в связи с линиями и углами всего декоративного замысла. Разумеется, всего этого Мейерхольд постарался избежать в своей постановке «Пробуждения весны», премьера которой состоялась 15 сентября 1907 года в Петербурге. Петербург увидит и первую премьеру «Пробуждения весны» Романа Виктюка, круг ХХ века завершится…

Постановочное решение мейерхольдовского спектакля диктовалось композицией драмы с характерным для нее сцеплением отрывочных сцен, осуществляющих бешеный темп действия, не связанных логикой и причинно-следственной мотивировкой. На сцене были установлены декорации сразу для всех картин драмы. По ходу действия при помощи освещения выделялся последовательно определенный участок сцены. «План постановки, – писал С. Ауслендер, – очень любопытен. Среди полнейшего мрака вдруг открывается освещенный участок: кровать, стул. Короткий диалог окончен. Снова минутный мрак – лесная поляна наверху сцены, и так все 18 картин – как световые тени на темной стене».

Позднейшая критика неизменно отмечала в спектакле Мейерхольда интересную сценическую композицию, но не связывала форму с определенным художественным смыслом. Спектакль Мейерхольда подвергся резкой критике со стороны Александра Блока. В своей статье «Пробуждение весны», опубликованной в журнале «Луч» в сентябре 1907 года, Блок заклеймил Ведекинда как западного «декадента», воплощение мещанского индивидуализма и эпигонского эстетизма. «Старые декаденты», лишенные «общественных идеалов», были для «новых русских поэтов» воплощением нравственного упадка. Короче говоря, они, «новые поэты», ничего толком не поняли. Столь страстные нападки Блока на спектакль и собственно пьесу Ведекинда вызвали целую волну неоригинальных и более чем тенденциозных оценок. Мейерхольда обвинили в «формализме», а творчество Ведекинда было названо «символом упадка западной драмы».

Зинаида Венгерова писала о Ведекинде: «Он не ищет высших разрешений и весь принадлежит земле, ее мучительным влечениям и безднам, нет в его творчестве идеалистической философии, которая сроднила бы его с кем-либо из современных учителей жизни». Блок не прощает Ведекинду как раз отсутствия этой «идеалистической философии». Блок все еще верит в «высшие решения», в религиозное возрождение человеческой личности. В сущности выступление Блока против Ведекинда было лишь одним из эпизодов ожесточенной борьбы между символистами и декадентами, а во всякой борьбе не много здравого смысла, ведь любая агрессия, как известно, ослепляет, а слепота не лучший советчик. Эстетическому индивидуализму «декадентов» символисты противопоставили искание объективных, общезначимых ценностей; повышенный интерес к Западу сменился у них опорой на национальную традицию, принцип автономии искусства – тягой к постановке моральных и общественных проблем. Чем увенчались все эти поиски и междоусобные войны, всем нам хорошо известно…

Чулков обвинил Ведекинда в «вульгарном шарлатанстве» и утверждал, что его творчество абсолютно чуждо «молодой России». Василий Розанов, наверное самый «эротический» философ России начала века, находит в «Пробуждении весны» пошлый физиологизм вместо иррационального и невыразимого эротического переживания. Андрей Белый склоняет имя Ведекинда где надо и не надо, а в его эстетико-философских работах оно становится прямо-таки нарицательным. Так или иначе, но, несмотря на явное непонимание, в течение нескольких лет на русский язык было сделано не менее десятка переводов одного только «Пробуждения весны», не говоря уже о других произведениях Ведекинда!

В 1906–1908 годах сочувственные рецензии Ведекинду пишут В. Гофман, Эллис, А. Элиасберг, М. Шик, А. Чеботаревская и другие. В то время как Блок упрекает Ведекинда в бездушном мастерстве эпигона, Эллис утверждает нечто прямо противоположное: «Главное значение обеих драм Ведекинда (“Пляска мертвых” и “Пробуждение весны”) – это происхождение их из самых неприметных переживаний, одаряющих их способностью потрясать и заражать». Валерий Брюсов, которого Мейерхольд считал своим учителем, в лекции «Театр будущего» называет Ведекинда, как и Ибсена, основателем будущей драматургии «неореализма», которая должна сменить бесплодные аллегории Метерлинка и его подражателей. «Эту драму, – пишет Брюсов, – нельзя назвать реалистической в том смысле, в котором мы применяем это название к драмам Максима Горького, потому что она не задается целью изображать действительность, но только пользуется таким изображением как средством». Эту мысль продолжает Яруев: «Ведекинд не копирует жизнь, а сгущает ее до опрощенности, не похожей на жизнь, а лишь подобной жизни». Главное в его драме – это «постоянный внутренний трепет трагедии», ее «волнующий темп», «ритм сухих и нервных движений».

Короче говоря, спектакль Мейерхольда вызвал горячие споры, но не принес театру крупного успеха. К тому же обострил и без того непростые отношения Мейерхольда с Комиссаржевской. Карикатура 1907 года с подписью «Роковое в жизни наших кумиров» изображает Мейерхольда, который, держа подмышкой огромный том Ведекинда, выталкивает Комиссаржевскую за двери ее театра. Тем не менее, в октябре 1907 года Мейерхольд, намечая программу превращения театра Комиссаржевской в «Театр трагедии, ритма и исканий», включил в репертуар не только «Пробуждение весны», но и еще одну пьесу Ведекинда – «Дух земли». Переведенная Мейерхольдом под броским названием «Вампир», она предназначалась в свое время для «Товарищества новой драмы».