Татьяна Щепкина-Куперник - "Дни моей жизни" и другие воспоминания

• Название: "Дни моей жизни" и другие воспоминания
• Автор: Татьяна Щепкина-Куперник
• Издательство: Захаров
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2005
• ISBN: 5-8159-0522-4

Татьяна Львовна Щепкина-Куперник, правнучка великого русского актера Михаила Щепкина и дочь видного киевского адвоката Льва Куперника, с ранних лет была связана с московской артистической средой, дружила с А. П. Чеховым, М. Н. Ермоловой.

Писательница, автор стихотворных сборников, пьес, рассказов и повестей, Щепкина-Куперник известна прежде всего классическими для своего времени переводами драматургии Э. Ростана, У. Шекспира, Лопе де Веги, Мольера, К. Гольдони, Р. Б. Шеридана.

Картина литературной и театральной жизни Москвы в конце XIX — первой четверти XX в. живо запечатлена в ее мемуарах «Дни моей жизни» (1928) и «Театр в моей жизни» (1948).

---

Впоследствии он был управляющим труппой Александринского театра и написал еще много пьес, из которых наибольшим успехом пользовалась пьеса «Холопы», шедшая еще и в первые годы революции.

Писал он во французском духе, легко, живо и тонко, и читались его книги нарасхват. Он был необычайно корректный человек. Несмотря на то, что он состоял одним из директоров Суворинского театра, он не имел в нем фаворитки. Был одним из редких писателей, не носившихся со своим «я». С ним можно было разговаривать часами — и ни звука не услышать о его литературных делах. Как говорят англичане, он не любил «толковать о своей лавочке». У него была прекрасная квартира на Сергиевской, где по воскресеньям собирались. Там всегда было многолюдно, непринужденно, хозяева радушны, и царило какое-то, я бы сказала, «умное оживление», шутливость, общий разговор, всё без натяжки. На одном из таких воскресений, между прочим, из шуток родилась знаменитая «Вампука» — пародия на устарелую оперу.

Гнедич был со мной знаком еще по «Артисту», московскому журналу, где мы оба сотрудничали, и относился ко мне очень хорошо. Звал меня «кузиной», уверяя, что в наших писаниях есть что-то родственное. Мы с ним всегда поддерживали переписку. Я отдала в музей его остроумные письма, написанные то в стиле старославянском, то в духе XVII века, — он любил такие шутки. Он был одним из немногих друзей наших в Суворинском театре. А друзья нам очень были там нужны: предстоял бенефис Яворской и «испытание огнем» отношения к ней петербургской публики.

Яворская решила ставить «Принцессу Грезу» Ростана в моем стихотворном переводе. Но обычная чуткость, очевидно, покинула Суворина. Пьеса ему не понравилась, и, когда Яворская заявила ему, что ставит ее в бенефис, он совсем взбеленился. Приходил на репетиции со своим неизменным посохом, стучал им об пол и громко из своей ложи восклицал на весь театр:

— Какой-то дурак едет к какой-то дуре на каком-то дурацком корабле, а эти девчонки воображают, что Петербург от этого с ума от восторга сойдет!..

Конечно, видя нерасположение Суворина к этой пьесе, все остальные вторили ему: дирекция отказала в новых декорациях, в костюмах… Скептические улыбки, пожатия плечами — вот все, что мы встречали в ответ на наши просьбы. Ставил пьесу тогдашний режиссер Суворинского театра Е. П. Карпов. Режиссер он был посредственный, но как «народник», которым считал себя, любил ставить пьесы Островского или Потехина и сам писал пьесы из народного быта. Поправлял актрису, сказавшую «мужей»:

— Мужей! Да разве так говорят?

— А как же, Евтихий Павлович?

— «Мужьев» надо говорить!

Понятно, романтическая драма, да еще в стихах, на сюжет средневековой легенды о любви трубадура принца Рюделя к Мелиссанде, принцессе Триполиса, увлечь его не могла, и он, что называется, умыл руки в ее постановке. Фактически ставить пьесу пришлось нам с Яворской.

Роль принца Рюделя играл актер Красов, человек мягкий, милый, с высшим образованием, роль его друга, трубадура Бертрана, — молодой, пылкий Анчаров-Эльстон. Оба они увлеклись своими ролями и усердно помогали нам в постановке. Вот уж поистине было коллективное творчество! Бутафоры, рабочие, портнихи и прочие «незаметные люди», как всегда, были на нашей стороне. Понабрали декораций из старья… Уж и пришлось нам помучиться с дворцом принцессы! Опустошили всю квартиру Яворской: подушки, вазы, куски парчи — все, что хоть немного подходило по нашим соображениям к стилю, переехало из гостиной на сцену театра. Воображаю, в какой ужас пришел бы историк искусства, увидав во дворце XIII века вазу «декаданс» или статуэтку эпохи Возрождения… Но если оставить в стороне историческую правду, красиво вышло очень. Костюм и тиару Лидия Борисовна заказала еще в Париже, в той самой мастерской, где их делали для Сары Бернар, игравшей эту роль, а требовавшиеся по пьесе красные розы и белые лилии были к спектаклю в изобилии доставлены друзьями.

Незанятые в пьесе актеры и актрисы посмеивались и кивали головами, проходя мимо сцены, где мы работали с увлечением молодости. Я никак не могла понять этой враждебности, как будто заранее торжествующей провал пьесы: ведь если не будет успеха, так пострадаем не только мы, а общее дело. Но я не предполагала правды, а именно, что в этом театре «общего дела» не было: каждый думал только о себе, и при этом не только желал, чтобы ему было хорошо, но требовал, чтобы другому было плохо… «Скорбь о благополучии ближнего»! Я там впервые с ней познакомилась.

Упрекали нас за все, даже за то, что бенефициантка «нарочно выбрала пьесу без женских ролей» (действительно, там еще только одна женская роль наперсницы принцессы, которую играла красивая и изящная Борги).

Все шипели: «Тиару-то можно с Сары Бернар скопировать… а вот таланта-то нельзя…»

Пророчили неуспех, а в глаза высказывали лицемерное сожаление: «Кому в наше время нужны сказки? Очень неудачный выбор».

Приезжая в театр, мы словно проходили сквозь строй…

А у меня, как на беду, еще не ладилось со «стансами» Рюделя. Я их перевела дословно и размером подлинника, но получалось необычайно прозаично — я же чувствовала, что от этих стансов зависит все, в них был лейтмотив пьесы… Билась я, билась и, наконец, вдруг как-то ночью проснулась — и у меня в голове спелись стансы. Совсем не так, как первоначально. Я утром же полетела в типографию, рассыпали набор страницы и заменили прежние стансы этими. Потом — в театр, к суфлеру. Все на меня ворчали, что надо переучивать, но я стояла на своем… И стансы пошли в новом виде.

Наконец настал роковой день. Как дожили до вечера, сказать трудно. Я сидела в ложе Гнедича, первый номер бенуара с правой стороны, дрожащая и взволнованная: я знала, что мы с Яворской поставили на карту очень многое тем, что настояли на постановке этой пьесы, провал которой предсказывали почти все.

Первый акт этой пьесы происходит на палубе корабля; на нем умирающий принц Рюдель плывет из Франции в Триполис к принцессе Мелиссанде, которую он полюбил по описаниям паломников, с тем чтобы взглянуть на нее перед смертью.

Бенефициантки в первом акте на сцене нет. Действие идет на палубе потрепанного бурей корабля. Измученные матросы в отчаянии, патер тщетно старается ободрить их — вдохнуть в них новые силы удается только Бертрану, рассказывающему им, под звуки арфы, о принцессе, о том, как она прекрасна:

При ней все женщины — ревнивы,
И все мужчины — неверны!

Матросы решают сделать еще усилие, берутся за весла, и в это время раздается крик: «Земля, земля!»

Тут выносят принца, и он, чувствуя себя слишком слабым, чтобы ехать самому к принцессе, просит своего друга Бертрана ехать за него и сказать принцессе стихи, которые он давно сложил для нее. Эти стихи он говорит Бертрану под аккомпанемент арфы.

Эти стансы — свободный пересказ скорее, чем перевод, — начинались словами: «Любовь — это сон упоительный…»

Помню, как сейчас, бледное лицо Красова-Рюделя, белокурые локоны и руки, бессильно упавшие на голубое покрывало, на которое мы еще накануне, не щадя трудов, сами нашивали серебряные французские лилии.

Я смотрела то на него, то на примолкший театральный зал. Блестящий зал того времени: мундиры, фраки, кто-то из великих князей, умопомрачительные туалеты дам… Зал казался чужим и враждебным.

Невольно приходила на память знакомая, такая простая и добрая Москва, милые лица Саблина, Гольцева, Чехова… Московская восторженная молодежь, друзья-студенты в косоворотках и курсистки… Здесь — среди малокровных петербуржанок и вылощенных гвардейцев — друзей не было. Угрожающе выглядела ложа Мережковских, презиравших таких обыкновенных смертных, как мы…

Красов начал читать при полном молчании публики:

…Люблю — и ответа не жду я,
Люблю — и не жду поцелуя…

под красивый аккомпанемент арфы («Каскад» Цабеля, удивительно подошедший к ритму стансов). Закончил:

Люблю мою Грезу прекрасную,
Принцессу мою светлоокую,
Мечту дорогую, неясную,
Далекую!..

Кончил. Оборвались звуки арфы. Пауза…

И вдруг в театре словно буря разразилась: рукоплескания, крики, вызовы… Обычно сдержанную петербургскую публику словно подменили.

Мы с Гнедичем недоуменно переглянулись.

— Кузиночка! Да ведь это — успех? — сказал он. — И еще до выхода бенефициантки!

В антракте в театре было волнение. Восхищались, поздравляли, везде был какой-то радостно-возбужденный говор — публика уже не казалась мне ни чужой, ни враждебной, — только из ложи Мережковских раздавались неодобрительные отзывы: «Стихи для шарманки…» и т. п. Услужливые знакомые спешили мне передавать эти отзывы, но мне было все равно (тем более, что я вполне понимала, что эти наивно-простые стихи не могли понравиться изысканным Мережковским). Я поспешила успокоить волновавшуюся не меньше моего бенефициантку.