Александр Лавров - Русские символисты: этюды и разыскания

• Название: Русские символисты: этюды и разыскания
• Автор: Александр Лавров
• Издательство: Прогресс-Плеяда
• Жанр: Филология
• Год: 2007
• ISBN: 978-5-93006-053-9

В книгу известного литературоведа вошли работы разных лет, посвященные истории русского символизма. Среди героев книги — З. Н. Гиппиус, В. Я. Брюсов, М. А. Волошин, Вяч. Иванов, И. Коневской, Эллис, С. М. Соловьев и многие другие.

---

Египетская дилогия Мережковского отличается меньшим размахом действия, менее подробной разработанностью повествовательных линий, чем его предыдущие романы. Во многом это объясняется исторической первоосновой: объем достоверных данных о жизни Египта в годы царствования Эхнатона несопоставим с тем, что известно об Италии в период деятельности Леонардо да Винчи или о России во время петровских реформ. Творческая работа Мережковского всегда отличалась сугубо «вторичным», «книжным» характером: содержание его романов непосредственно вырастает из досконально проработанных документальных материалов, зачастую прямо, с цитатной точностью вводимых в повествовательную ткань. Берясь за изображение древнего Крита и Египта, Мережковский вынужден был во многом полагаться только на собственную писательскую фантазию. Тем не менее и эти два произведения согласуются с общими структурообразующими принципами, отличающими метод Мережковского — исторического романиста. Вновь объектом изображения становится переломная историческая эпоха, дающая возможность выявить противостояние универсальных метафизических оппозиций; вновь средоточием всей затрагиваемой проблематики оказывается религиозный вопрос: религиозным самоопределением более всего озабочены главные герои обоих романов; вновь волнующие автора глобальные идеи персонализируются в реально существовавшей личности величайшего масштаба, оставившей неизгладимый след в мировой цивилизации.

Верен Мережковский в своей египетской дилогии и той манере художественно-исторического повествования, которая определилась еще в первом его романе о Юлиане Отступнике. Писатель не стремится к тщательной разработке характеров действующих лиц, к раскрытию психологии их поведения, нюансов душевных движений; «индивидуально-выявленное», по слову Цветаевой, его занимает не столь остро и безусловно, как полнота и определенность выявленности. Сплошь и рядом герои Мережковского совершают поступки как бы по озарению — не сами действуют, через них действует высшая сила; внешнее описание не сопровождается передачей внутренних импульсов. И. А. Ильин, резко выступавший против идейных построений Мережковского, дал, однако, весьма точную характеристику специфики его исторических романов, предлагая рассматривать их автора как «художника внешних декораций и нисколько не художника души»: «…его ослепляет, его чарует пространственно-пластический состав мира и образов; больше всего ему говорят скульптура, архитектура и живопись — и притом не в их тонком, глубоком, сокровенно-духовном значении, но в их выявленном, материально-линеально-перспективно-красочном составе. Внешнее внешних искусств — вот его стихия. Мережковский — мастер внешне-театральной декорации, большого размаха крупных мазков, резких линий, рассчитанных не на партер и не на ложу бенуара, а на перспективу подпотолочной галереи; здесь его сила; это ему удается. То, что он рисует, — это как бы большие кинематографические стройки, преувеличенные оперные декорации, гигантские сценические эскизы, или макеты для взволнованных массовых сцен, разыгрывающихся на фоне античных городов или гор средиземного бассейна. Этим он пленяет и завораживает своих читателей; он подкупает их силу воображения, выписывая им роскошные аксессуары итальянских, греческих, малоазиатских, египетских пейзажей, — почерпывая материал для них не столько в природе, сколько в обломках и остатках развалин и музеев; <…> И действительно, красочные картины декоративного ансамбля ему нередко и весьма удаются — ну, как у Семирадского, у Рубенса, у Паоло Веронезе, иногда у Тициана или Бронзино»[1623]. Связь исторических реконструкций Мережковского с искусством театральных декораций и композиционными приемами, в согласии с которыми создаются многофигурные полотна в академической живописи, была подмечена еще при появлении его первых романов; А. В. Амфитеатров, уподоблявший массовые сцены в изображении Мережковского оперному хору, подчеркивал: «…вы все время сознаете себя зрителем представления, а не свидетелем действительной жизни. Но, с другой стороны, вам приятно видеть, что г. Мережковский умел выбрать свои декорации с большим вкусом и знанием дела, расставил их уместно, изящно, искусно <…>»[1624].

Если определять внутри жанра исторического романа дополнительные разновидности (роман историко-психологический, историко-приключенческий и т. п.), то произведения Мережковского позволительно отнести к подвиду историко-«археологическому». Т. И. Манухина находит в «Рождении богов» развитие творческого метода Г. Флобера, примененного в его романе из карфагенской жизни «Саламбо» (Мережковский, «тщательно собрав подлинные исторические обломки, творит из них некое художественное целое»)[1625], однако в данном отношении гораздо ближе другой, менее высокий, европейский аналог — романы о Древнем Египте немецкого ученого Георга Эберса. Видный египтолог, Эберс стремился в своих беллетристических опытах к популяризации накопленных наукой знаний о древнейшей культуре, о быте, нравах, верованиях Египта; строя вымышленные сюжетные коллизии, он старался не отступать от строго научной основы. Действие у Эберса (например, в его романе «Уарда», 1877) — это череда сменяющих друг друга кропотливо воссозданных панорам: в деталях характеризуются храмы, школы, хозяйственные дворы, убранства комнат, одеяния, процессия, сопровождающая царевну, и т. д.; общая картина жизни вырисовывается как совокупность обстоятельных описаний музейных экспонатов, а сам автор предстает заботливым и добросовестным экскурсоводом. Когда Мережковский в «Мессии» воспроизводит картину царского шествия, педантично перечисляя движущихся друг за другом телохранительниц, царедворцев, кадилоносцев, эфиопских отроков, или когда он дает подробный, детализированный обзор всей композиции пира у Заакера, включая расположение присутствующих, реестр яств, характеристики прислуживающих девочек-нубиянок и танцовщиц, мы узнаем тот же способ реставрации былого, к которому прибегал Эберс с его установкой на археологическую подлинность. Построение романов Мережковского более всего подобно фреске: главнейшее внимание уделяется не целесообразности и единству фабульного развития или эволюции характеров, а выстраиванию ряда декоративных «живых картин», претендующих на отображение сквозь историческую оболочку универсальных метафизических смыслов и символических рядов.

Стремление Мережковского к достоверному воссозданию исторического декорума сочетается в его творческом задании с предельной раскрепощенностью в «идеологическом» плане; «музейная» безупречность, точность художественного зрения и обобщения совмещаются с организацией повествовательного целого под знаком предустановленной «теории». Действие у Мережковского служит исключительно выявлению определенного комплекса символизированных идей, волнующих автора; герои его романов, почти лишенные душевной жизни и индивидуального своеобразия, одержимы «страстями ума», исканием «последних» истин и высшей цели бытия. В статье «О Мережковском», написанной в связи с опубликованием «Мессии», В. Ф. Ходасевич проницательно подмечал: «Живых людей, в том смысле, как могут быть названы живыми герои романа, у Мережковского нет. От этой жизненности он отвертывается, отмахивается. Для его целей она хуже чем не нужна: вредна. Ведь она создается, прежде всего, психологическою насыщенностью. А Мережковский именно психологию отводит в сторону. Всякая психологическая сложность придала бы его героям черты „слишком человеческие“, заставила бы их жить и действовать не с тою, почти сомнамбулическою неуклонностью, с которою они действуют и которая нужна Мережковскому для осуществления его замысла. Герои Мережковского — мономаны. Каждый из них как бы одержим единой мыслью, единой идеей, движущей им непрестанно и вытравившей из него все прочие, посторонние мысли, чувства. И если в „романах“ Мережковского есть столкновения, то лишь столкновения таких одержимых — на почве их одержимости. По существу, это не столкновения людей, а столкновения идей. <…> Мережковский хочет иметь дело с чистыми культурами идей. Это — его право и его своеобразная особенность»[1626].

Приоритет «идеи» сближает «египетские» романы русского писателя не столько с другими образцами исторического жанра, сколько с одновременно создававшимися или задуманными произведениями Мережковского, не облеченными в формы сюжетной художественной прозы, — с его грандиозными философско-историческими и культурологическими эссе «Тайна Трех. Египет и Вавилон» (1923), «Тайна Запада. Атлантида — Европа» (1930), «Иисус Неизвестный» (1932–1934). Наиболее близка к египетской романной дилогии «Тайна Трех»; линий пересечения между романами и этой книгой — множество, некоторые характеристики и размышления в них (например, при описании пирамид или священного солнечного жука) повторяются почти дословно. В этом взаимопроникновении произведений различных жанров — опять же характернейшая черта творческой индивидуальности Мережковского: в его книгах собственно художественные построения, исторические описания, эссеистика, философский анализ, мистические пророчества, религиозная проповедь сливаются в некое синтетическое единство.