Александр Лавров - Русские символисты: этюды и разыскания

• Название: Русские символисты: этюды и разыскания
• Автор: Александр Лавров
• Издательство: Прогресс-Плеяда
• Жанр: Филология
• Год: 2007
• ISBN: 978-5-93006-053-9

В книгу известного литературоведа вошли работы разных лет, посвященные истории русского символизма. Среди героев книги — З. Н. Гиппиус, В. Я. Брюсов, М. А. Волошин, Вяч. Иванов, И. Коневской, Эллис, С. М. Соловьев и многие другие.

---

Книга заключается странствиями по городам Тосканы (Прато, Пистойя, Пиза, Лукка, Сан Джиминьяно, Сьена) и приближением к Риму. (Второй том, который охватит Рим, Неаполь и Сицилию, Умбрию и Ломбардию, обещан в феврале 1911)[1061]. Та терпимость (но не эклектичность) вкуса, которая отличает П. П. Муратова, придает его книге спокойную и ясную уравновешенность суждений, лишь кое-где тронутую, как бы позлащенную, лирическими картинами природы. Если эта книга не может служить руководством для едущих в Италию (он проходит мимо слишком много<го>), то она неоценима для тех, кто уже бывал в Италии, для того, чтобы возбудить угрызения совести о стольком незамеченном и пробудить вкус к новому путешествию».

Последние слова рецензии, вероятно, имели для Волошина личную окраску. Книга Муратова раскрывает своеобразие и красоту многих памятников итальянского искусства, которые Волошину в 1900 г. не показались достаточно примечательными, в частности, дает ключ к восприятию скульптур Луки делла Роббиа и работ пизанских мастеров, не произведших на него глубокого впечатления[1062]. Основное внимание Муратов уделил мастерам Кватроченто, которых Волошин в свое время тоже еще не сумел оценить по достоинству. В книге Муратова нашли яркое изображение и такие центры итальянской культуры, как Феррара, Равенна, Сан Джиминьяно, Сьена, которых вообще не удалось посетить Волошину. Поездка в Италию в пору духовной зрелости должна была бы вновь неизмеримо обогатить поэта. Однако новое путешествие ему уже не было суждено совершить.

«ДУХ ГОТИКИ» — НЕОСУЩЕСТВЛЕННЫЙ ЗАМЫСЕЛ М. А. ВОЛОШИНА

Можно привести немало примеров, свидетельствующих о заинтересованном внимании русских писателей к европейской средневековой готике; достаточно указать хотя бы на «готические» рисунки Достоевского[1063]. Особенной широты и силы этот интерес достигает в начале XX в.: для писателей символистского поколения готика — один из наиболее притягательных и «говорящих» культурных регионов прошлого. Тяготение символистов к построению новой синтетической культуры находило себе зримый прообраз в готическом соборе, сочетавшем целостное представление о мире, патетически воплощенную идею высокого духовного творчества и безукоризненное художественное совершенство. Самый характер красоты готического искусства и его символика находили сильный ответный резонанс в неоромантических устремлениях русских поэтов и соответствовали их представлениям об эстетическом идеале. Увлечение готикой отразилось во множестве произведений русских писателей рубежа веков[1064], стало настолько общепризнанным явлением, что порой вызывало активное неприятие, как, например, у С. Я. Парнок, противопоставлявшей готической «чужой красе» Миланского собора, горделиво угрожающего небу, восточные архитектурные формы с их «плавной силой»:

Я не люблю церквей, где зодчий
Слышнее Бога говорит,
Где гений в споре с волей Отчей
В ней не затерян, с ней не слит,

Где человечий дух тщеславный
Как бы возносится над ней, —
Мне византийский купол плавный
Колючей готики родней. <…>

Вы, башни! В высоте орлиной
Мятежным духом взнесены,
Как мысли вы, когда единой
Они не объединены![1065]

Дух мятежа, угроза небу — лишь один из смыслов, которые улавливали в готической пластике; другое, более устойчивое и распространенное в системе эстетических представлений начала XX в. отношение к готике связано с символистским пониманием идеальных задач искусства: готика — зримый, выразительный символ порыва к запредельному, манифестация свободного творческого духа, преодолевающего власть косной, неорганизованной материи. Именно таким образом воспринимает готическое искусство один из теоретиков символизма Конст. Эрберг, когда в статье «Красота и свобода» (1905) характеризует готический собор как одно из наглядных воплощений творческого акта в его безусловной чистоте и силе: «…мой свободолюбивый творческий дух поборол темные силы материи, и вот результат: эти миллионы пудов гранита, вопреки всем неумолимым законам тяготения, летят стрельчатыми сводами готических соборов вверх, к свободным облакам! Такой гигантский подвиг, такую победу над природой мог одержать только свободный человеческий дух. Это он взметнул к небесам гранитные стрелы Кельнского собора <…>»[1066]. Подобное понимание готики не оставалось прерогативой одних символистов; в принципе сходную ее интерпретацию дал О. Мандельштам в своем известном стихотворении (1912):

Я ненавижу свет
Однообразных звезд.
Здравствуй, мой давний бред —
Башни стрельчатой рост!

Кружевом, камень, будь
И паутиной стань:
Неба пустую грудь
Тонкой иглою рань![1067]

Интерес к готическому искусству для некоторых русских писателей рубежа столетий был частным проявлением их общего тяготения к средневековой культуре. Самым наглядным образом такой интерес сказался в творчестве Эллиса — поэта-символиста, фанатически преданного Средневековью и стремившегося к возрождению мироощущения минувших веков. В готике Эллис ценил прежде всего религиозный пафос и свои стихотворения на темы католического Средневековья называл написанными «в готическом стиле»[1068]. Среди его многочисленных творческих замыслов середины 1910-х гг., связанных с культурой Средневековья, было и намерение, близкое волошинскому «Духу готики», — написать о готической архитектуре[1069], однако Эллис его не реализовал.

Максимилиан Волошин, подобно Эллису, воспринимал готику прежде всего как законченное выражение средневековой культуры, которую он чрезвычайно высоко ценил, однако в отношении к ней был далек от фанатизма своего современника. Вместе с тем волошинское восприятие Средневековья, и готического искусства в том числе, было окрашено в романтические тона своеобразной ретроспективной утопии, которая определилась в его сознании в начале 1900-х гг. и впоследствии получила вполне законченное оформление; идеализированные историософские представления об этом этапе в развитии человечества как об эпохе наивысшей и всепроникающей духовности не могли вместить всего социально-исторического многообразия реальных событий и жизненного уклада, составлявшего ее содержание. Средневековье было для Волошина воплощением внутренне цельной, органической культуры, гармоничной и соразмерной во всех своих составляющих частях, миром, исключавшим трагические противоречия между индивидуумом и обществом, верой и знанием, разумом и эмоциями. Последующие века, ознаменовавшие торжество рационализма, точного знания и машинного производства, согласно его концепции, разрушают эту гармонию и создают «демонические», кризисные и тупиковые в своем предельном развитии формы культуры, чреватые катастрофой для человечества: на смену «Святому Средневековью» приходит «громадное, неимоверное нарушение социального и морального равновесия»[1070].

Был литургийно строен и прекрасен
Средневековый мир, —

утверждает Волошин в позднейшей философской поэме «Космос» (1923), входящей в его цикл «Путями Каина»[1071]; универсальный символ этого мира представляется ему в образе готического собора:

Неистовыми взлетами порталов
Прочь от земли стремился человек.
По ступеням империй и соборов,
Небесных сфер и адовых кругов
Шли кольчатые звенья иерархий,
И громоздились Библии камней —
Отображенья десяти столетий <…>[1072]

Пристальный интерес к готике пробуждается у Волошина в начале 1900-х гг., когда он живет в основном в Париже и странствует по самым различным уголкам Западной Европы. Средневековое искусство привлекает его той изначальной цельностью, которой он не может обнаружить в искусствах Нового времени: «Существует некая тайная нить, которая связывает в одно ожерелье все произведения искусства средних веков — созданы ли они в слове, в камне или в красках»[1073]. Другая привлекательная для Волошина особенность средневекового художественного творчества — его «анонимность» и всенародный характер; анонимным и всенародным, по мысли Волошина, должно стать грядущее искусство, которое придет на смену индивидуалистическому искусству настоящего. В этом отношении готика — явленный в прошлом наглядный образец идеала, провидимого в будущем. Задумав в 1904 г. выпустить в свет сборник своих стихотворений (замысел этот тогда не удалось воплотить в жизнь), Волошин мыслил его «безымянным» — лишь с надписью в конце, как на плите готического собора: «Эта книга сложена тем-то, издана тем-то, окончена печатанием тогда-то»[1074]. Тогда же, в мае 1904 г., Волошин создает большое стихотворение «Письмо», отдельный фрагмент которого посвящает готике: