Сергей Волконский - Мои воспоминания. Часть первая. Лавры

• Название: Мои воспоминания. Часть первая. Лавры
• Автор: Сергей Волконский
• Издательство: Берлин, Изд. "Медный всадник", 1923.
• Жанр: Биографии и Мемуары

Русский театральный деятель, режиссёр, критик, мемуарист.

---

Таковы четыре певицы, которые произвели на меня наибольшее впечатление. А слышал я многих, не перечислить; даже тех, кому аккомпанировал, и тех не перечислить. Однажды случай выкинул меня на эстраду Дворянского собрания в Петербурге. Пела в то время на Мариинской сцене приглашенная Всеволожским Сибилла Сандерсон. Я должен был аккомпанировать ей у великой княгини Марии Павловны, и мы проходили наш репертуар в ее номере гостиницы «Франция». Вдруг докладывают: депутация от студентов; входят, просят ее в тот же вечер принять участие в их концерте. Она не может дать согласия без разрешения директора; просит меня помочь ей в этом. Еду к Всеволожскому, возвращаюсь с разрешением. Студенты собираются уходить. — «Есть ли кому мне аккомпанировать?» Студент думал, что речь идет о том, чтобы ее проводить, и спросил, в котором часу она желает, чтоб он за ней заехал. Выяснилось, что речь идет не о спутнике, а об аккомпаниаторе; но такого студенты не припасли. Минута растерянности, и я предложил свои услуги. Так вышло, что вечером на эстраде Дворянского собрания, при полном зале, я аккомпанировал ей вальс из «Ромео и Джульетты». Тут же оказался хорошо мне знакомый и тогда восходивший на горизонте замечательный виолончелист Бзуль, к сожалению, так рано умерший; мы исполнили втроем «Элегию» Массне.

Встречал я и очень известную в свое время вагнеровскую певицу Терезу Мальтен и даже был у нее под Дрезденом в ее дачке Klein-Schachwitz. Очень замечательное явление: высокая, прекрасная; в ней было что-то сияющее. Она приезжала в Петербург, когда немецкая опера там в первый раз дала цикл «Нибелунгов». Ее успех был поразительный. Но, как часто бывает, в успехе была и смешная нота: за ее триумфальной колесницей волочился целый хвост восторженных старых дев. Предводительствовала этими петербургскими валькириями фройляйн Шмальц, состоявшая в Михайловском дворце не то учительницей, не то лектрисой. Она сумела сделаться необходимой пружиной мальтеновских успехов; мои братья в театре, когда все вызывали «Мальтен!», кричали «Шмальц!». Она затеяла подписку на покупку той лошади, которую Мальтен — Валькирия держит на сцене под уздцы. Мальтен как-то сказала, что эта лошадь по благонравию своему ей понравилась, и петербургские валькирии решили эту оперную клячу поднести своей богине.

И теперь расскажу то, что мне представляется сказкой, сном наяву. Во время японской войны великая княгиня Мария Павловна, для того чтобы собрать денег на Красный Крест, задумала пригласить на концерт старушку Патти. Она приехала. Ее приняли с почетом; и она и ее молодой муж, шведский граф, жили во дворце великой княгини. На самом концерте в Дворянском собрании мне не удалось быть. Слышал, что это было своего рода безумие; двадцать пять, а то и тридцать лет легло между этим и последним ее появлением в Петербурге; можно себе представить, что она испытывала, выходя на эстраду, и как ее встретили… Я не видел этого, но я знал, что буду иметь случай ее услышать. У великой княгини был званый обед. Патти, которую я тут увидел, была совсем другой человек, чем та, которую я знал в дни далекой моей юности. Мне было лет семнадцать, когда она, на вершине своей славы, пела в петербургской итальянской опере. Тогда, в «Диноре» и в «Севильском цирюльнике», это была жгучая брюнетка, задорная, лукавая, веселая… Выкапываю из глубины детства еще воспоминание. Нас повезли в балет: «Рыбак и Наяда», танцевала Вазем. Я был в первый раз в театре. Гувернантка шепнула нам: «Рядом с нами в ложе Патти». Я хорошо ее разглядел и запомнил; еще помню, она глядела на Вазем и сказала по-французски, обращаясь к сидевшим с ней: «Приду домой, непременно попробую сделать то же самое»… Теперь передо мной стояла шестидесятидвухлетняя старушка с рыжими волосами, очень намазанная и, как икона, увешанная драгоценными камнями. После обеда прошли в залу — она обещалась петь. И вот где, собственно, моя сказка: меня просили аккомпанировать. Разве не сказка — аккомпанировать Патти?

Она спела четыре вещи: романс Гуно «Le ciel a visite la terre», серенаду Шуберта, английскую песенку «Sweet home» и романс г-жи Ротшильд «Si vous n'avez rien a me dire». Что вам сказать об этом исполнении? Прежде всего, что ни разу не испытал даже ни тени беспокойства или опасения, того опасения, которое внушают нам стареющие, не только старые артисты. Точность, ясность, уверенность были безупречны. Прежде всего я восхитился умом человека, который делает только то и ничего, кроме того, что может. Она, которая когда-то блистала всеми огнями и искрами колоратуры, тут спела четыре вещи плавные, мягкие; она, которая в каватине «Севильского цирюльника» в вихре колоратурного фонтана брала верхнее над линейками fa, здесь не пошла выше fa на пятой линейке. Результат этой мудрости — что ни разу мы не испытали той жалости, что внушают певцы-старики, ни разу мы не поморщились, ни разу не улыбнулись перед смягчающим обстоятельством. И то, что мы услышали в пределах этого, было очаровательно. Ласкающая чистота и мягкость звука, изумительная четкость произношения. Тут была и немножко смешная, а вместе трогательная по простоте своей сторона. Я подошел к молодому мужу ее:

— Как удивительно она поет!

— Да, неправда ли, как удивительно сохранился голос моей жены — в эти годы…

Не один голос поражал и не одно техническое мастерство. В последней вещи она дала такой драматизм, какого мы в былые годы не слыхали от прежней Патти; слова: «Si vous n'avez rien a me dire, pourquoi venir aupres de moi?» — она произнесла с такой горечью оскорбленного чувства, что этот милый, пустенький романс превратился в душевную трагедию. И ко всему этому прибавьте, что все время, при каждой ноте, к каждому вашему впечатлению прибавлялось сознание, что это Патти, та самая; что это та, слава которой гремела на весь мир; слава, которая началась здесь, у нас, в России, и которая на закате привезла сюда же, к нам, последний блеск своего сиянья. Вы поймете и впечатления и чувства этого незабвенного вечера. Что касается меня, я сказал, что это сказка. Разве не сказка — аккомпанировать Аделине Патти? Я это называю — моя тысяча вторая ночь.

ГЛАВА 8 Оперные впечатления

Первая опера, которую я видел, были «Нижегородцы» Направника. Меня повезли в Мариинский театр; это было в самом начале семидесятых годов.

В то время русская опера была в загоне. Царило увлечение итальянцами. Нужен был тот решительный шаг, который впоследствии принял Александр III, то есть упразднение итальянской оперы, чтобы вывести русскую оперу на ту широкую дорогу развития, по которой она пошла и на которой упрочилась к концу прошлого столетия. Пока были в Петербурге итальянцы, русская опера не могла развиться. Во-первых, нельзя было тягаться с такими именами. Звезды первой величины, как Марио, Рубини, Кальцолари, Паста, Патти, Мазини, Котоньи, сияли таким блеском, что затмевали кого угодно. Но главная причина была не в качестве итальянских певцов, а в том влиянии, какое они оказывали на публику. Поколение наших дедов и отцов было воспитано на поклонении отдельному артисту. Люди шли в театр, чтобы услышать такую-то арию. Это было увлечение «солизмом» в самом пагубном смысле этого слова. Прибавить к этому Верди и Мейербера — понятна станет слабость музыкально-воспитательного влияния. Слащавость кантилены, незатейливость гармонии и простоватость ритмического рисунка — все это не способствовало выработке музыкального сознания. И действительно, что поражало в том поколении, это — насколько эти любители музыки были мало музыкальны. Это были в полном смысле «любители», «дилетанты», но не музыканты.

Под влиянием увлечения личным элементом в опере создалась какая-то музыкальная психопатия. Раек галдел и после представления бежал на подъезд. Артисты, падкие на рукоплескания, прибегали к разным приемам и ухваткам дурного вкуса. Удивительнейший из теноров, Мазини, голос которого нельзя забыть, когда раз его слышал, так преподносил некоторые свои ноты, что его хотелось по щекам бить за неуважение к музыке и выдвигание своей особы. Это был, что называется, «сапожник», без всякого уважения к общему делу, занятый исключительно личным своим успехом. В «Риголетто» последнюю свою арию «La donna е mobile» он пел восхитительно. Он выходил на сцену, держа в руке письмо, рвал его и вместе с нотками песни бросал кусочки бумаги в воздух. После третьего куплета разражался гром в зале и неистовые крики «Бии-ис!». Что же он делал? Он запускал руку в карман, вытаскивал новое письмо и опять его рвал, и опять разбрасывал клочки…

На таких приемах и в такой атмосфере шло оперное воспитание того поколения. Но самое зловредное было не в этом, а в том, что люди были музыкально оторваны от родной почвы. Для них эта итальянщина была вершиной, с которой они ничего другого не видели. Более того, они не ощущали, совершенно не ощущали русской музыки. В то время выдвигались Римский-Корсаков, Бородин, Мусоргский, а они не могли понять этой музыки. И удивительно было не то, что она была им непонятна, а то, что она им была чужда, она не отвечала их природе. Меня больше всего поражало, как эти люди не чувствовали того, что в этой музыке есть русского. Ведь Римский-Корсаков — это сама поющая русская земля. И они были глухи; им была ближе какая-нибудь «Линда ди Шамуни», чем «Снегурочка». Не только непонимание — Римский-Корсаков и Бородин вызывали смех, глумление, не говорю уже о Мусоргском. Я был на первом представлении «Бориса Годунова»: опера провалилась среди свиста и смеха… Ее не спас даже такой Борис, как Мельников…